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Dadaismus

Dada oder Dadaismus war eine künstlerische und literarische Bewegung, die 1916 von Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco und Hans Arp in Zürich gegründet wurde und sich durch Ablehnung „konventioneller“ Kunst bzw. Kunstformen – die oft parodiert wurden – und bürgerlicher Ideale auszeichnete. Vom Dada gingen erhebliche Impulse auf die Kunst der Moderne bis hin zur heutigen Zeitgenössischen Kunst aus.

Im Wesentlichen war es eine Revolte gegen die Kunst von Seiten der Künstler selbst, die die Gesellschaft ihrer Zeit und deren Wertesystem ablehnten.

Inhaltsverzeichnis

Begriff

Für ihre Revolte wählten die Akteure dieser Bewegung die bewusst banal klingende Bezeichnung „Dada“. „Dadaismus“ ist der heute üblicherweise für diese Kunstrichtung verwendete Begriff. Innerhalb der Dada-Bewegung wurde dieser Begriff bewusst nicht verwendet, da er eine Parallelbildung zu Bezeichnungen anderer Strömungen dargestellt hätte und einen „Ismus“, d.h. eine Ideologie bzw. eine Stilrichtung, repräsentiert hätte. Die Künstler der Dada-Bewegung verstanden Dada jedoch nicht als Ideologie.

Der Begriff „Dada(ismus)“ steht im Sinne der Dadaisten für totalen Zweifel an allem, absoluten Individualismus und die Zerstörung von gefestigten Idealen und Normen. Man ersetzte die durch Disziplin und die gesellschaftliche Moral bestimmten künstlerischen Verfahren durch einfache, willkürliche, meist zufallsgesteuerte Aktionen in Bild und Wort. Die Dadaisten beharrten darauf, dass „Dadaismus“ nicht definierbar sei.

Als der Dadaismus sich zu festigen begann, riefen die Dadaisten dazu auf, diese Ordnung wieder zu vernichten, da es ja eben das war, was sie zerstören wollten. Das machte den Dadaismus wieder zu dem, was er sein wollte: vollkommene Anti-Kunst, die unklassifizierbar war. Vergleiche mit dem Futurismus oder dem Kubismus wurden abgelehnt.

Begriffsherkunft und Anfänge

Damals, so sagte George Grosz in seiner Autobiografie, versammelte der Schriftsteller Hugo Ball einige Künstler verschiedenster Sparten um sich, stach mit einem Federmesser in ein deutsch-französisches Wörterbuch und blieb auf dem Wort „dada“ (frz. Steckenpferd) hängen. Hiernach soll er dann den Dadaismus benannt haben. Ähnlich ist die Version, dass Hugo Ball und Richard Huelsenbeck in einem deutsch-französischen Wörterbuch nach einem Namen für die damalige Sängerin des Cabarets Voltaire „Madame le Roi“ suchten und auf das Wort „dada“ stießen.

Marcel Janco allerdings, selbst Dadaist, bestritt diese These und erklärte in einem Interview, die Geschichte mit dem Messer sei erst im Nachhinein erfunden worden und ein schönes Märchen, weil sie sich besser anhöre als die weniger poetische Wahrheit. Wahrscheinlicher sei wohl gewesen, dass ein damals in Zürich erhältliches und hinlänglich bekanntes Haarwaschmittel namens „DADA“ die Anregung für die Namensgebung der Künstlergruppe gab. Eine andere, weit verbreitete Erklärung der Wortherkunft ist, dass das Wort „DADA“ der Kleinkindersprache in Frankreich / Deutschland entnommen worden ist.

Der eigentliche Ursprung rührt jedoch von einer Veröffentlichung des französischen Anarchisten Alphonse Gallais her. Im Jahre 1903 brachte er unter dem Pseudonym A.S. Lagail ein Buch mit dem Titel „Les paradis charnels, ou le divin bréviaire des amants, art de jouir purement des 136 extases de la volupté“ (dt. Das Paradies des Fleisches oder Das göttliche Liebesbrevier. Die Kunst, die Wollust in 136 Verzückungen zu genießen) heraus. Darin werden im 15. Kapitel eine Reihe von Positionen geschildert, die dort allesamt „à dada“ genannt werden.[1] Aber auch hier liegt der Zusammenhang zu einem Steckenpferd, auf welchem man reiten kann, nahe.

Der Dadaismus stellte die gesamte bisherige Kunst in Frage, indem er ihre Abstraktion und Schönheit durch z. B. satirische Überspitzung zu reinen Unsinnsansammlungen machte, z. B. in sinnfreien Lautgedichten. Hugo Ball war der Erfinder des Lautgedichtes. Dabei wird das Zusammenspiel von Wortlaut und Bedeutung aufgebrochen und werden die Wörter in einzelne phonetische Silben zerlegt. Die Sprache wird ihres Sinnes entleert und die Laute werden zu rhythmischen Klangbildern zusammengefügt. Dahinter steht die Absicht, auf eine Sprache zu verzichten, die nach Ansicht der Dadaisten in der Gegenwart missbraucht und pervertiert ist. Mit den sogenannten Simultangedichten (Lautgedichte werden gleichzeitig von verschiedenen Menschen durcheinander gesprochen) wollten die Dadaisten die ohrenbetäubende Geräuschkulisse der modernen Welt (in den Schützengräben, in der Großstadt...) und auf die Verstrickung des Menschen in mechanische Prozesse aufmerksam machen. Tatsächlich ist es oft schwierig und auch müßig, die „echten“ Kunstwerke der damaligen Zeit von den gewollt mehr oder weniger sinnlosen „Antikunstwerken“ des Dadaismus zu unterscheiden. Grenzen zwischen traditioneller Kunst und Trivialkultur wurden überschritten.

Im Laufe des Ersten Weltkrieges breitete sich der Dadaismus in ganz Europa aus. Überall protestierten Künstler durch gezielte Provokationen und vermeintliche Unlogik gegen den Krieg und das obrigkeitsstaatliche Bürger- und Künstlertum. Gegen den Nationalismus und die Kriegsbegeisterung vertraten sie Positionen des Pazifismus und stellten sarkastisch die bisherigen absurd gewordenen Werte in Frage.

Der Zürich-DADA und das Cabaret Voltaire

Am 5. Februar 1916 gründete Hugo Ball mit seiner Freundin Emmy Hennings in Zürich in der Spiegelgasse 1, unweit von Lenins Exilwohnung, das Cabaret Voltaire. Zuerst führte er mit ihr simple, aber auch exzentrische Programme auf. Sie sang Chansons und er begleitete sie auf dem Klavier. Nach ein paar Wochen lernte er den rumänischen Dichter Tristan Tzara kennen, der ebenfalls in Zürich lebte. Die beiden sympathisierten miteinander, da beide einen ungewöhnlichen Sinn für Geist und Anti-Geist besaßen. Menschlich ergänzten sie sich sehr gut, weil Hugo Ball eher ruhig und nachdenklich war, wohin gegen Tristan Tzara ein unglaublich lebhafter, niemals ruhiger Mensch war. Er war also wie geschaffen für Hugo Balls Cabaret Voltaire. Als Tzara dann auch seine Gedichte rezitierte, unterbrach er sie oft selbst durch Schreien oder Schluchzen. Die Vorträge im Cabaret Voltaire wurden jetzt zunehmend durch Trommeln, Schlagen und auch Verwendung zweckentfremdeter Gegenstände, wie zum Beispiel leere Kisten, ergänzt. Das Publikum reagierte zunächst sehr verwundert, ja eingeschüchtert.

1916 schlossen sich auch Hans Arp und Richard Huelsenbeck Hugo Ball an. Sie begannen, Papier- und Holzschnitte anzufertigen, die ebenso wie die Vorstellungen im Cabaret den Anti-Kunst-Charakter besaßen. Zu guter Letzt schloss sich Marcel Janco der Truppe an. Auch er war Rumäne wie Tristan Tzara. Beide bejahten in ihren Redeströmen des öfteren mit „da, da“, was übersetzt eben „ja, ja“ heißt. Das kann ebenfalls der ausschlaggebende Punkt für Hugo Ball gewesen sein, diese Kunst „Dada“ zu nennen.

1916 gab Tristan Tzara eine Zeitschrift mit dem Namen „Dada“ heraus. Im Kreis der Dadaisten war man froh, dass ein Dichter seines Ranges diese Aufgabe übernahm. Mit der Zeitschrift versuchte Tzara, mit Dichtern aus anderen Ländern Kontakt aufzunehmen. Da er ein für seine Zeit exzellenter Polemiker war, war er natürlich wie geschaffen für Manifeste und ähnliche Verlautbarungen, die die „Dadaisierung“ zur Aufgabe hatten. Er grenzte Dada vom Futurismus ab, der ein Programm habe, das seine Werke zu erfüllen suche, während beim Dadaismus kein Programm vorhanden sei, das man erfüllen könne und dessen Programm es sei, keines zu haben.

Hugo Ball war durch Wassily Kandinsky auf die Idee von einem „Gesamtkunstwerk“ gestoßen, welches viele der menschlichen Ausdrucksformen zusammenfasst, und er initiierte unter dieser Idee mehrere Dada-Veranstaltungen. Das Cabaret Voltaire musste wegen Beschwerden von Bürgern und Nachbarn aufgelöst werden. Hugo Ball und Tristan Tzara eröffneten also eine Galerie in der Bahnhofstrasse in Zürich, die sie „Dada“ nannten. Sie luden bekannte Maler und Bildhauer ein, bei ihnen auszustellen, unter anderem Wassily Kandinsky, Paul Klee und Giorgio de Chirico. Hier gab es hin und wieder Streitereien zwischen den Besuchern, den Dichtern und den Künstlern. Man versuchte, das „Dadaistische“ aus der Galerie herauszudrängen; man war teils eifersüchtig aufeinander, und zum anderen Teil war es den Besuchern meist zu „radikal“. Diese Einstellung bereitete Hugo Ball Sorgen, was auch der Grund für seinen späteren Rückzug vom Dadaismus war.

Das Lautgedicht

Am 14. Juli 1916 erblickte eine neue Form von Dadaismus das Licht der Welt: das Lautgedicht. Es wurde zu einem der wichtigsten Schaffensgebiete der Dadaisten. Hugo Ball veranstaltete einen Dada-Abend in einem Wirtshaus. Er berichtete nur Tristan Tzara von seinem Vorhaben, als „magischer Bischof“ Lautgedichte in einem ganz besonderen Kostüm vorzutragen: „Ich hatte mir dazu ein Kostüm konstruiert. Meine Beine standen in einem Säulenrund aus blauglänzendem Karton, der mir schlank bis zur Hüfte reichte, so daß ich bis dahin wie ein Obelisk aussah. Darüber trug ich einen riesigen Mantelkragen, der innen mit Scharlach und außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammengehalten war, daß ich ihn durch ein Heben und Senken der Ellenbogen flügelartig bewegen konnte. Dazu einen zylinderartigen, hohen, weiß und blau gestreiften Schamanenhut.“[2] Man musste ihn in dieser sperrigen Aufmachung in den Saal tragen, da er fast bewegungsunfähig war.

Hugo Ball führte diese Klanggedichte erstmals am 23. Juni 1916 im Cabaret Voltaire auf.[2] Er selbst bezeichnete sie in seinem Tagebuch, das erstmals 1927 erschien, als „Verse ohne Worte“. Welche Verse Ball an diesem Abend zum Vortage brachte, lassen seine Aufzeichnungen indes offen; datiert sind Lautgedichte wie Gadji beri bimba (1916) oder KARAWANE (1917). Weiterführend begründete Ball die Lautgedichte folgendermaßen: „Mit diesen Tongedichten wollten wir verzichten auf eine Sprache, die verwüstet und unmöglich geworden ist durch den Journalismus. Wir müssen uns in die tiefste Alchemie des Wortes zurückziehen und selbst die Alchemie des Wortes verlassen, um so der Dichtung ihre heiligste Domäne zu bewahren.“[3] Als er seine Lautgedichte rezitierte, explodierte das Publikum förmlich in Gefühlsexzessen der Verwunderung, des Erstaunens, des Lachens und der Ungläubigkeit.[4]

Nach seinen Erfolgen ging Hugo Ball nach Bern, um für die „Freie Zeitung“ zu schreiben, wodurch die dadaistische Leitung in Zürich an Tristan Tzara überging. Man veranstaltete einen großen Dadaabend, an dem viele Künstler auftraten und man Gedichte von bis zu 20 Personen gleichzeitig vortragen ließ, welche immer wieder durch Gelächter, Sprechchöre und Zwischenrufe begleitet wurden. Des weiteren beschimpfte man das Publikum in jedem für die Verhältnisse erdenklichem Maße. Man wollte provozieren, wie man es noch nie getan hatte, um an die „niemals vorhandenen Grenzen“ des Dadaismus anzustoßen. Das Publikum jedoch reagierte zum Teil darauf, indem es zum Beispiel Walter Serner von der Bühne aus dem Gebäude jagte und seine Requisiten zerstörte. Hans Arp hatte einmal höchst anschaulich beschrieben, wie es ablief, wenn sie ihr Programm vollführten: „Tzara lässt sein Hinterteil hüpfen wie den Bauch einer orientalischen Tänzerin, Janco spielt auf einer unsichtbaren Geige und verneigt sich bis zur Erde. Frau Hennings mit einem Madonnengesicht versucht Spagat. Huelsenbeck schlägt unaufhörlich die Kesselpauke, während Ball, kreidebleich wie ein gediegenes Gespenst, ihn am Klavier begleitet. – Man gab uns den Ehrentitel Nihilisten“.

Der New York-DADA

Der New York-Dada gilt als kurzlebiges Phänomen der amerikanischen Kunstgeschichte und wurde aufgrund seiner „europäischen Wurzeln“ nie als eigenständige amerikanische Kunstrichtung akzeptiert, er gab dennoch wichtige Impulse, führte zum Schisma zwischen der europäischen und der amerikanischen Kunst und bedingte die autarke Entwicklung der amerikanischen Moderne, die sich später im amerikanischen Realismus kristallisierte.

Die gesamte Entwicklung des New York-Dada war genauso auf „ANTI-Kunst“ ausgerichtet, wie der Zürich-Dada. Der Fotograf Alfred Stieglitz stellte zunächst die Kunst der Fotografie als reine Abbildung in Frage: „Warum sollte man der menschlichen Hand, dem menschlichen Auge oder der fotografischen Platte und dem fotografischen Papier nicht ebenso viel Sensibilität und Ausdruck abgewinnen, wie derselben Hand und demselben Auge auf der Leinwand gelingen? Fotografie braucht nicht nur die Reproduktion einer realen Welt zu sein, sie kann und sollte vielmehr zur Erschaffung einer neuen Welt beitragen.“ Stieglitz bot mit seiner Zeitschrift „Camera Work“ und seiner Galerie 291 ein Forum für innovative Künstler und brachte in zahlreichen Ausstellungen die europäische Avantgarde nach New York, distanzierte sich aber später von den Europäern und wandte sich bevorzugt lokalpatriotischen Themen zu.

Eine Schlüsselfigur im Umfeld von Stieglitz war der Pariser Künstler und Dandy Francis Picabia, der zusammen mit Marcel Duchamp unter den Vorzeichen des Ersten Weltkriegs nach New York geflüchtet war und somit einer der wenigen europäischen Teilnehmer der Aufsehen erregenden New Yorker Armory Show 1913 wurde. Picabia, der sich zwar keinem künstlerischen Dogma verpflichtet fühlte und sich, ebenso wenig wie Duchamp, als Dadaist betrachtete, lieferte mit seiner „anarchisch-kuborealistischen“ Ikonographie und seinen Gedanken zur „Überhöhung der Maschine“ und der schleichenden Industrialisierung der Kunst den theoretischen Ansatz für die notwendige aufrüttelnde Befreiung der starren, noch vom Historismus gesättigten amerikanischen Kunstwelt.[5]

Marcel Duchamp führte diesen Gedankengang in der Malerei mit einer spielerischen Synthese aus analytischem Kubismus und futuristischer Dynamik radikal weiter und mutete dem eher mit traditionellen Sichtweisen vertrauten Publikum eine völlig neue Form von Kunst zu. Die Präsentation seines Gemäldes Akt, eine Treppe hinabsteigend von 1912 war eine provokante Sensation in der Armory Show und löste durch seine neuartige „entmenschlichende“ Darstellung einer „organischen Apparatur“ einen Schock bei Kritikern, Künstlern und breitem Publikum gleichermaßen aus. Die Presse sprach mit euphemistischer Ahnungslosigkeit von „Licht als beweglicher Faktor in der Malerei“. Im Anschluss trieb Duchamp das Experiment mit der „ANTI-Kunst“, mit der maschinellen Kunst, respektive der durch die Maschine gefertigten Kunst und der Sinnfrage, was Kunst überhaupt noch auszeichnet in seinen so genannten „Readymades“ auf die Spitze und lieferte eine absolute Neuerung für die skulpturale Darstellung: Er versetzte Gegenstände, die er aussuchte, in den Status eines Kunstwerkes, indem er erklärte, dass es ein Kunstwerk sei, nicht weil der Künstler es geschaffen, sondern weil der Künstler es „gefunden“ habe. So entstand zum Beispiel die „Fontäne“ (Fontaine, 1917) , wobei er lediglich ein Urinal aus einem Billig-Laden erstanden hatte und es waagrecht „auf den Rücken“ legte und es mit „R.Mutt“ signierte. Da er selbst Künstler war, machte diese Entdeckung eine Selbstironie aus ihm, da er sich damit auch annähernd selbst zerstörte. Er bezeichnete diese Werke auch selbst als „Nichts“. Sie sollten das Nichts in dem wir wandeln, also die Welt und das Leben, symbolisieren. Marcel Duchamp wurde durch sein bilderstürmerisches Denken und Handeln nolens volens der Dadaist schlechthin. Er betrachtete das Leben nur noch als einen simplen Witz, als unglaublichen Un-Sinn, der sich nicht lohnt, erforscht zu werden. Um 1917 gab Duchamp die Malerei schließlich ganz auf und widmete sich nur noch seinen bereits entworfenen Kompositionen, die er bis zu seiner Rückkehr nach Paris Anfang der 1920er Jahre mit der großflächigen Glasmalerei Die Neuvermählte, von ihren Junggesellen entkleidet (1915–23) realisierte.[6]

Der dritte wichtige Protagonist des New York-Dada und zugleich das einzige in Amerika geborene Mitglied war Man Ray, der sich ebenfalls bald von der traditionellen Malerei löste und mit seiner ironisch-humorvollen Objektkunst und der von ihm als Rayographie bezeichneten, perfektionierten Form des Fotogramms die Richtung zum Surrealismus vorgab. Man Ray war es auch, der im Juni 1921 in einem Brief an Tzara mit den Worten „… Dada kann nicht in New York leben” den New York-Dada schlussendlich für „tot“ erklärte.

Der amerikanische Dadaismus endete somit ebenso schnell wie er begonnen hatte: Am 1. April 1921 fand das von Marsden Hartley geleitete Symposium „Was ist Dadaismus?“ statt. In seinem Essay The Importance of Being Dada zog Hartley derweil eine persönliche Bilanz; zeitgleich veröffentlichten Duchamp und Man Ray die erste und einzige Ausgabe der Zeitschrift New York Dada mit Tristan Tzaras „ausdrücklicher Autorisierung“ zur Nutzung des Begriffs „Dada“; bereits im Mai ging Duchamp nach Paris; Man Ray und auch Marsden Hartley folgten im Juli.[7][8]

Man Ray konstatierte später, „es habe nie so etwas wie New York-Dada gegeben, weil die Idee des Skandals und der Provokation als eines der Prinzipien von Dada dem amerikanischen Geist völlig fremd gewesen sei.“[9]

Der Berlin-DADA

In Berlin nahm Dada seine weltweit extremste Form an.

Dort waren es George Grosz und Helmut Herzfeld, der sich später umbenannte zu John Heartfield, die Richard Huelsenbecks Äußerungen über den Zürich-Dada, der sich bereits in voller Blüte befand, vernahmen und sich ihm anschlossen, da sie schließlich auch von der gleichen Überzeugung und dem gleichen Willen geleitet waren. Bald hielt Richard Huelsenbeck ein Dada-Manifest, wie er es in Zürich auch schon getan hatte und wetterte gegen den Futurismus und den Kubismus und proklamierte Dada. Kurz darauf gründete man den „Club Dada“, der nicht weniger exklusiv war als der Herrenclub der hohen Politiker in Berlin. Die Bewegung hatte sich nun ein wenig gefestigt und in diesem Club waren nur die „wirklichen“ Dadaisten Berlins vertreten. Eines der Clubmitglieder war Johannes Baader, der sich den Namen „Oberdada“ zulegte, welchen er durch extreme Taten, die ihm wie Dada selbst „die Krone“ aufsetzten, rechtfertigte. Er rief sich selbst als Präsident des Erdballs aus. Dada wurde jetzt zunehmend extremer. Man führte Angriffe in der Dada-Zeitschrift und beleidigte bestimmte politische Persönlichkeiten.

Der Berlin-Dada brachte mit der Fotomontage auch eine neue Technik im Bereich der bildenden Kunst hervor. In Zürich hatte man zwar die Collage schon benutzt, jedoch nur Zeitungsausschnitten oder Reste von Schachteln, Stoff- und Papierfetzen verwendet. In Berlin wurde nun erstmals ein völlig realistisches Foto mit anderen zu einem neuen Kunstwerk verarbeitet. Hannah Höch und Raoul Hausmann waren die Ersten, die diese Neuerung ausprobierten.

Neue Wege beging man auch in der Richtung der Dichtung. Die Lautgedichte, die Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Hans Arp in Zürich rezitierten wurden weiterentwickelt.

Es wurden insgesamt zwölf Matineen in Berlin durchgeführt, in denen gelegentlich das Publikum als Idioten bezeichnet und als Abschaum behandelt wurde.

1920 fand der Höhepunkt des Berlin-Dadas statt: Es war die erste internationale Dada-Messe. Auf ihr trafen sich Dadaisten aller gesellschaftlichen Schichten und politischen Gesinnungen. Thema dieser Messe war natürlich unter anderem der Hass gegen jede Autorität. Die innerhalb des Dadaismus entstanden Zeitschriften, Handzettel, Plakate usw. wurden dort gezeigt und machten die Pluralität der Bewegung sehr deutlich.

Der Hannover-DADA

Zentrale Figur des Hannover-Dada war Kurt Schwitters. Da er aus schwer nachvollziehbaren Gründen in den Kreis der Berliner Dadaisten nicht aufgenommen wurde, verzichtete er auf das Wort Dada und bezeichnete seine eigene Kunst mit dem Wort „MERZ“, eine Silbe, die er für eine Collage aus dem Wort „Commerzbank“ herausgeschnitten hatte. Wie die Dadaisten gingen seine Intentionen in Richtung Antikunst.

Kurt Schwitters verstand sich sehr gut mit Hans Arp, da beide eine ähnliche Vorstellung von Dadaismus und ANTI-Kunst hatten. Das zeigte sich nicht nur in der Ähnlichkeit der Lautgedichte, sondern auch in den Inhalten ihrer Reden. Besonders Kurt Schwitters hatte ein Talent für Vorträge und Reden. Er gab auch bald darauf eine Zeitschrift heraus mit dem Namen „MERZ“. Kurt Schwitters stellte selbst eine Theorie für das Dichten auf; eine Art eigene Logik, die er als „Schwitters-Logik“ bezeichnete. Diese Logik schrieb für das Gedicht im Allgemeinen vor: „Nicht das Wort ist ursprünglich Material der Dichtung, sondern der Buchstabe.“ Danach ist das Wort im Ersten eine Komposition von Buchstaben, Zweitens Klang, Drittens Bezeichnung (Bedeutung) und Viertens Träger von Ideenassoziationen.

Kurt Schwitters war auf allen Gebieten der Kunst vertreten und versiert dazu. Er collagierte, malte, komponierte, schrieb und dichtete alle möglichen Dinge. Seine Idee von Kunst unterschied sich aber in der Idee von Hugo Ball. Kurt Schwitters war nicht das Gesamtkunstwerk wichtig, sondern vielmehr die Verschmelzung von allen Kunstformen zu einer einzigen. Der Künstler ist ein Künstler auf allen Gebieten der Kunst. Er lebt Dada voll aus und konzentriert sich mit allen seinen Sinnen darauf. Zur von den Dadaisten angepriesenen Einbeziehung des Zufalls hat er folgendes angemerkt: „Es gibt keine Zufälle. Eine Tür kann zufallen, aber das ist kein Zufall, sondern ein bewusstes Erlebnis der Tür, die Tür, die Tür, der Tür…“. Er bestätigt damit die dadaistische Idee, dass Zufälle nicht existieren, auf die groteske und satirische Art des Dadaismus.

Sein größtes und außerordentlichstes Kunstwerk war der „Merz-Bau“. Eine Raumgestaltung seltenster Art. Er hatte zahlreiche kleine Hohlräume in einem Zimmer geschaffen, die alle von unterschiedlichster Größe, Form und Richtung waren. Er selbst nannte sie „Höhlen“. Als der Raum voll mit diesen Höhlen war, musste er die Decke durchbrechen um damit weiterzumachen. Jede dieser Höhlen stand für eine seiner persönlichen Gedanken und Erinnerungen. So gab es zum Beispiel eine Arp-Höhle, in der er die Erinnerungen an Hans Arp aufbewahrte. So auch eine gerauchte Zigarette und ein Fläschchen Urin.

Der Köln-DADA

Was Kurt Schwitters für Hannover war, war Max Ernst für Köln. Er lernte den Maler Johannes Theodor Baargeld kennen und veröffentlichte mit ihm die dadaistische Zeitschrift „Der Ventilator“. Jedoch wurde diese bald durch die britische Besatzungsbehörde verboten, da sie sich zu kritisch gegenüber Kirche, Volk und Staat geäußert hatte.

Hans Arp, Max Ernst und Johannes Theodor Baargeld veranstalteten auch hier eine Dada-Ausstellung, die allerdings von der Polizei geschlossen wurde, da angeblich sexuell Anrüchiges dort zu sehen gewesen war. Man setzte sich aber gegen die Justizbehörden durch.

Der Paris-DADA

Als Tristan Tzara 1919 nach Paris gereist war, fand er in der dortigen kulturellen Avantgarde bereits eine kritische und rebellische Stimmung vor. Es war nicht wie in Berlin eine vollkommen neue Konfrontation mit den Ideen von Dada und der ANTI-Kunst, sondern die Künstler waren einerseits durch Dichter wie Guillaume Apollinaire beeinflusst, der schon ein Jahr zuvor die herkömmlichen Sprach- und Dichtungsformen in Frage gestellt hatte. Zum anderen wurden sie auch durch die Erfahrungen des Zürich-Dada geprägt, der in Paris flüchtig bekannt war. Anders war hier auch die Tatsache, dass beim Paris-Dada fast ausschließlich Dichter und Literaten eine Rolle Spielten. Man beschränkte sich dort fast nur auf das Gedichte-Schreiben und Rezitieren.

Doch Paris sollte auch der Schauplatz sein, wo Dada sich selbst zerstörte. Die Dadaisten wurden zunehmend engstirniger und zerstritten sich untereinander. Jeder ging seine eigenen Wege und hatte seine eigene Meinung.

1922 veranstaltete man den „Kongress von Paris“, der als allgemeine Auflösung des Dadaismus gilt. Das Problem war, dass viele die an diesem Kongress teilnahmen, letztendlich gegen Dada waren und die eigentlichen Dadaisten sich nicht untereinander einigen konnten, wie es weitergehen sollte. Man wollte auf diesem Kongress eine weitere „Dada-Bombe zünden“, jedoch André Breton, auf den man sich verlassen hatte, griff stattdessen Tristan Tzara massiv an, und so kam es auch hier zum Streit zwischen ehemaligen Freunden. Später gab es noch teilweise handgreifliche Auseinandersetzungen auf Dada-Veranstaltungen, auf denen André Breton auf die Bühne kletterte und Darsteller während der Aufführung angriff.

Der Post-DADA

Später trafen sich noch einige Dadaisten, wie Hans Arp, seine Frau Sophie Taeuber-Arp, Theo van Doesburg und Andere in Weimar und in Straßburg. Hans Arp hatte einen Auftrag bekommen, ein Restaurant dort zu gestalten und er lud noch ein paar seiner Freunde dazu ein.

Ausdrucksweisen

Dada zerstörte die getrennten Ausdrucksweisen der Künste und führte verschiedene künstlerische Disziplinen zusammen, die z. T. anarchisch miteinander verbunden wurden: Tanz, Literatur, Musik, Kabarett, Rezitation und verschiedene Gebiete der Bildenden Kunst wie beispielsweise Bild, Bühnenbild, Graphik, Collage, Fotomontage.

Die Dadaisten entdeckten den Zufall als schöpferisches Prinzip. Hans Arp hatte lange in seinem Atelier am Zeltweg an einer Zeichnung gearbeitet. Unbefriedigt zerriss er das Blatt und ließ die Fetzen auf den Boden flattern. Als sein Blick nach einiger Zeit zufällig wieder auf die Fetzen fiel, überraschte ihn die Anordnung. Sie besaß den Ausdruck, den er die ganze Zeit vorher gesucht hatte. Arp wandte das Prinzip auch auf seine Lyrik an: „Wörter, Schlagworte, Sätze, die ich aus Tageszeitungen und besonders aus Inseraten wählte, bildeten 1917 die Fundamente meiner Gedichte. Öfter bestimmte ich auch mit geschlossenen Augen Wörter und Sätze ... Ich nannte diese Gedichte Arpaden.“

Der Dadaist

Der Dadaist ist ein Künstler, bei dem das Produkt als solches nebensächlich ist. Er ist ein Geistesreisender, der immer neue Erfahrungen macht. Ein Zeichen dafür, dass Dadaismus doch produktiv im herkömmlichen Sinne der bildenden Kunst ist, zeigt der groteske Humor, der sich in den Gedichten und Bildern wieder findet. Auch die Ironie, die die Künstler in ihre Werke einfließen lassen, spricht für modale Präsenz von „Sinn im Unsinn“.

Bedeutung und Einfluss

Der Dadaismus war in vielerlei Hinsicht ein sehr großer und radikaler Schritt in der Kunstgeschichte. Er brachte viele Neuerungen in der Technik der bildenden Kunst hervor, wie er auch dafür gesorgt hatte, dass zahlreiche Tabus in der Kunstszene gebrochen wurden und die Kunst nicht mehr nur Abbild der Wirklichkeit ist, sondern viel mehr. Man bereitete auch den Weg zum Surrealismus vor. Einige wenige Dadaisten wurden zu Surrealisten, die sich weniger auf das ANTI konzentrierten, sondern sich eher mit der sinnlich wahrgenommenen Welt befassten und damit, wie man sie am besten verwirren kann. Man ließ die reale Welt mit der Traumwelt verschmelzen und begann den Betrachter vor unlösbare rhetorische Rätsel zu stellen.

Der Dadaismus schien schließlich in den 20ern eines natürlichen Todes durch Desinteresse zu sterben und hinterließ in der Konkreten Lyrik oder dem Lettrismus einflussreiche Nachkommen. Zudem gehen auf den Dadaismus die moderne Performance (vgl. auch Fluxus) und die Idee des Readymade zurück.

Man findet die Dadaistische Idee des Ready-Mades von Marcel Duchamp in der heutigen Kunst häufig wieder. Sie dient aber nicht mehr Zerstörung von Kunst im Allgemeinen, sondern eher als Anlass zum sinnlichen Genuss und als Aufhänger zu inhaltlicher Interpretationen. Doch ist diese Idee in der heutigen Kunst allgegenwärtig und man wird beim Streifzug durch jedes Kunstmuseum bei den zeitgenössischen Werken viele Readymades entdecken. So einen Schock zu wiederholen, wie es Marcel Duchamp mit seiner „Fontäne“ oder seiner „Kohlenschaufel“ damals getan hatte, ist jedoch unmöglich. Das ist passé und selbst damals beim zweiten oder dritten Betrachten schon vorbei gewesen. Nun ist jedoch das passiert, was die Dadaisten niemals wollten, nämlich, dass sie jetzt auch im Museum hängen, neben den Bildern von Pablo Picasso und Paul Klee. Sie wollten eigentlich nur das zerstören, zu dem sie heute manchmal selbst geworden zu sein scheinen, nämlich das Altbackene und Etablierte.

Auch der Einfluss auf die Musik (Schlager „Da da da“ von Trio) ist umstritten – wie alles bei Dada. Zumindest auffallend ist, dass der deutsche Schlager der 1920er Jahre in erheblichem Maße von dadaistisch anmutenden Unsinnstexten Gebrauch macht (etwa bei den Comedian Harmonists); selbst aus dieser Zeit stammende Kinderlieder (wie das bekannte Drei Chinesen mit dem Kontrabass) untermauern die These, dass Dada in einem gewissen Ausmaß gesellschaftsfähig geworden war.

Dada kann auch als künstlerische Reaktion auf die Erschütterungen der Zeit des Ersten Weltkrieges verstanden werden. Der Zerstörung aller gültigen Werte und bürgerlichen Normen durch den Ersten Weltkrieg sowie der daraus resultierenden kulturellen Leere wurde eine freie, respektlose Kunst entgegengestellt, die den Bürger beispielsweise mit Publikumsbeschimpfung provozieren sollte.

Der Dadaismus konnte sich trotz des Zerstörungsklischees eine Nische schaffen und bis heute überleben. Er wird besonders von einigen Kabarettisten als sarkastische Kritik am Kunstbetrieb gepflegt. Bedeutendster Vertreter in der Nachkriegszeit war Ernst Jandl (vom Vom zum Zum, Ottos Mops).

Auch einige aktuell Kulturschaffende bedienen sich des dadaistischen Gedankenguts, so zum Beispiel

Zitate

Bedeutende Dadaisten

Siehe auch

 Wiktionary: Dadaismus – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen und Grammatik

Literatur

 Commons: Dadaismus – Bilder, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise und Quellen

  1. Arno Widmann: Dada-Rätsel gelöst. In: taz. 26. November 1994.
  2. a b Tagebucheintrag von Hugo Ball aus: Hugo Ball: Flucht aus der Zeit. Zürich 1992, S.105
  3. Literaturbüro Freiburg: Sprechen über Sprache – Gadji beri bimba – Das Lautgedicht im Dadaismus. (Stand: 26. März 2008)
  4. Reinhard Döhl, Universität Stuttgart (Hrsg.): Dadaismus. (Stand: 26. März 2008).
  5. Francis Picabia – His Art, Life and Times, Princeton University Press, 1979, S.71–100
  6. Karin Thomas: Bis Heute: Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert, DuMont Buchverlag, 7. überarb. Aufl., Köln 1988, S. 92f., ISBN 3-7701-1939-8
  7. Hermann Korte: Die Dadaisten. Rowohlt, Reinbek 2007, S. 113
  8. Townsend Ludington: Marsden Hartley: The Biography of an American Artist, Cornell University Press, 1998, S.157
  9. Helmut Schneider: Dada in New York, in: Die Zeit 02/1974 (Stand: 26. März 2008)