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Kadenz (Harmonielehre)

Unter Kadenz (v. lat.-it.: cadere = fallen) versteht man in der Musik eine Abfolge von Akkorden, bezogen auf eine Grundtonart (Tonika). Im Unterschied zu einer beliebigen Akkordfolge (Progression) ist eine Kadenz in der Regel eine Folge von leitereigenen Akkorden, die auf einer bestimmten intervallischen Formel beruht.

In der Harmonielehre ist eine Kadenz eine Abfolge von Akkordgruppen (Klanggruppen) von Tonika (Grundklang, Ruheklang) zu Tonika. Ist die Dominantfunktion (Schlußwendung) ein der Ruhelage entgegengesetzter (harmonischer, metrischer oder tonaler) Zustand, so beginnt also jede Kadenz in Ruhelage und reicht bis zur nächsten Ruhelage. Was dazwischen geschieht, wird meistens (in der klassischen Musiklehre) „der Ruhelage entgegengesetzt“ zu definieren sein. Für die einzelnen Stimmen innerhalb der Klänge gibt es zusätzlich satztechnische Regeln, wie sie zum nächsten Akkord geführt werden sollen. Die  authentische ?/i Kadenz ist die wichtigste. Sie leitet das Zeitalter harmonisch konzipierter Musik ein und erweist sich an dessen Ende als stabilster lebensfähigster Faktor. In der spätromantischen Musik, in der auf weite Strecken die Tonika bereits preisgegeben ist, lässt sich gleichwohl ihr Verbindungsmodell in der Verknüpfung von Akkordpaaren noch deutlich erkennen.[1]

Inhaltsverzeichnis

Schlusskadenz

Als Kadenzen im spezielleren Sinne (der Zeit der Wiener Klassik) bezeichnet man zusammengestellte Zusammenklänge eines Musikstückes oder eines Abschnittes davon. Sie sind aus Schlusswendungen (Klauseln) der frühen einstimmigen Musik und seit dem Mittelalter innerhalb polyphoner Strukturen entstanden. Klauseln sind einstimmige interpretierbare Abfolgen von Tonschritten (Intervallen).

Am wichtigsten und häufigsten ist der Fall um eine Quinte von der Dominante (D) auf die Tonika (T) (Authentischer Schluss) in der Bassstimme. Die oberen Stimmen folgen dem Prinzip des kleinsten Schrittes und dem Charakter der kleinen Sekunde im Schritt nach oben zur Ruhe zu kommen, was heißt, dass in der Folge D-T die Stimmen satztechnischen Regeln folgen sollen, so Dominantterz zu Grundton der Tonika. Alle anderen Stimmen sollen kleine Schritte machen, zum Beispiel eine große Sekunde aufwärts, oder sogar auf dem gleichen Ton stehen bleiben. In diesem Zusammenhang mit dem Bass spricht man auch von Quintfall. Typisch ist die diesem Harmonienpaar vorangehende Subdominante in der Vollkadenz. Die Vollkadenz führt den gesamten Tonvorrat der Tonalität vor, also alle Töne der Tonleiter kommen in den drei Akkorden Tonika (T), Subdominante (S), und Dominante (D) vor. Dabei enthält die Subdominate (z. B. in C-Dur) den Begrenzungston f zur -Seite der Tonalität hin und die Dominate den Begrenzungston h (engl. b) zur -Seite (Kreuzseite) hin.

Oft wird die Dominante als Dominantseptakkord gespielt, was den Drang zur Tonika noch verstärkt. Die Entstehung dieses Akkordes leitet sich wie die des subdominantischen „Vierklangs“ der Sixte Ajoutée aus Stimmführungsregeln her, nicht von Akkordfunktionen, denn der Akkord der Sixte ajoutée hat seine subdominantische Funktion schon ohne Grundton der Subdominate.

Auch die Wendung T-S der plagalen Kadenz folgt einem dominantischen Prinzip, der Bass fällt eine Quinte, die Tonikaterz steigt eine kleine Sekunde zum Grundton der Subdominante. Das ist eine Umdeutung von T-D-T T-D-T durch Klammerung T-(D-T-D)-T zu D-T-D, dort wird D mit T und T mit S ersetzt.

Aus dem Gesamtzusammenhang der Regeln zur Kadenz ergibt sich ein Verbot der Verbindung D-S.

Formen

Formen der Kadenz sind:

Bemerkenswert ist, dass sich allein mit der authentischen Kadenz das Gerüst ganzer Kunstwerke aufbauen lässt. Zum Beispiel ist Schuberts „Schlafe, schlafe, holder süßer Knabe“ nur mit der Folge T-D-T aufgebaut. Ebenso beispielsweise das Volkslied, eines von vielen, „Ein Vogel wollte Hochzeit machen“.

Die Erweiterungen der Vollkadenz lassen sich darauf zurückführen, die mittlere (unmotivierte) Verbindung S-D zu „dominantisieren“. Dabei kommen Umdeutungen und Modulationen ins Spiel. Die Mollkadenz ist überhaupt erst mit diesen Erweiterungen zu verstehen. Für sie wird der Tonvorrat der Tonalität erweitert, und sie hat mehr steigende kleine Sekunden (d-es).

Ziel der Erweiterungen ist die 24 möglichen Modulationen von einer Tonart in eine andere mit den Mitteln der authentischen Kadenz herzustellen, die neue Tonart mit möglichst wenig Zwischenakkorden zu erreichen und die Stimmführung überzeugend zu gestalten.

Stimmführung

In der Stimmführung des kleinsten Schrittes sind die große Sekunde auf- oder abwärts und sogar der Terzsprung abwärts gute Stimmführungen. Das berüchtigte „Verbot“ der parallelen Quinten, ist kein eigentliches Verbot, sondern nur ein Hinweis, dass die Stimmführung den Stimmführungsregeln der Kadenz widerspricht und somit fehlerhaft ist. Unverzichtbar sind Terz- und Sextparallelen, zum Beispiel als Beistand der oberen Stimme.

Die einzelnen Intervalle lösen sich nach den Regeln der immanenten Harmonik des Einzelintervalls schon in einer vorgegeben Form auf. Die Schlußwendungen der einstimmigen Klauseln machen ihre Dominantfunktionen aus:

 Hörbeispiel ?/i Immanente Harmonik der Intervalle in der Einstimmigkeit


kombiniert werden sie zu:

 Hörbeispiel ?/i Immanente Harmonik der Intervalle in F-Dur im Zusammenklang im Gegensatz zur Satznorm


Untersuchung immanenter Harmonie

In der einstimmigen abendländischen Musik des Mittelalters liegen zur Untersuchung Quellen in musikalischer Notation vor. Dort kann man überprüfen, ob Schlusswendungen vorliegen. Historisch und auch im Musikempfinden sind in der abendländischen Musik die Schlusskadenzen recht deutlich herausgearbeitet, und die in Europa aufgewachsenen Menschen stimmen darin recht allgemein überein. Bis ins 19. Jahrhundert vermuteten Musiktheoretiker, die Kadenzen entsprächen anthropologischen Gesetzmäßigkeiten des Hörens und seien deshalb besonders markant: Irgendwann hätten die Komponisten der europäischen Musik diese allgemeingültigen harmonischen Entsprechungen entdeckt. Die musikhistorische Entwicklung macht aber deutlich, dass sich die Kadenzen im frühen Mittelalter aus kompositionstechnischen Konventionen ergaben; die Hörer abendländischer Musik gewöhnten sich mit der Zeit so daran, dass sie Alternativen heute noch nicht als gleichwertig empfinden.[2]

Anderseits bieten sich die in den mittelalterlichen Notationen gefundenen Intervalle für Pendelversuche[1] an: zum Beispiel für das Intervall der kleinen Sekunde e'-f' spielt oder singt man es einstimmig melodiös pendelnd: e-f-e-f-e-f-e-f. Nach einigen Versuchen mit verschiedenen Anfängen und Schlüssen überprüft man, für welchen Ton man das Empfinden gewinnt, dass die Pendelbewegung darauf endet ( Pendelversuch e'-f' ?/i). Für e-f steigend ist es f, für c'-a fallend ist es das a ( Pendelversuch c'-a ?/i). Diese Methode bietet sich auch für andere Musikkulturen an, wobei man zu unterschiedlichen Ergebnissen kommen kann.[3] Ebenso kann man historische Entwicklungen der europäischen Kunstmusik (etwa Zwölftonmusik) daraufhin untersuchen (im Beispiel: wie weitreichend Atonalität oder Dissonanz ist).

Für den Ausgang des Pendelversuchs bezüglich der fallenden Quinte ( Hörbeispiel c'-f ?/i) und der steigenden Quarte ( Hörbeispiel c'-f' ?/i) bekommt man möglicherweise leichter deutliche Ergebnisse, als für die Beispiele oben. In der Zweistimmigkeit (c-e' und f-f' bzw. f-e' c-f') ( zweistimmiges Hörbeispiel ?/i) entscheiden wir uns in unserem Kulturkreis fast einmütig für die erste Variante. Die zwei Stimmen arbeiten in der zweiten Variante in ihrer immanenten Harmonik der Schlusswendungen gegeneinander, lösen sich nicht auf. Ebenso ist das Intervall der großen Septime instabil. c-f baut tonale Spannung auf, während gleichzeitig e-f Spannung abbaut und umgekehrt baut f-c Spannung ab, während sie f-e aufbaut. Das ist gleichzeitig ein Verstoß gegen die Satznorm, die harmonischen Vorgänge zu verdeutlichen.

Ein zweiter Versuch mit (a-e' und c'-f' bzw. c'-e' und a-f') ( zweistimmiges Hörbeispiel ?/i) enthält konsonantere Intervalle, aber die erste Variante klingt leer wegen der fehlenden Terzen und unentschieden. Die zweite Variante verdeutlicht die Harmonik und klingt voller.

Fügt man noch das Ergebnis des Pendelversuchs c-a hinzu, gewinnt man noch die Terz zum Klang hinzu. In der Zeit des Übergangs zur Mehrstimmigkeit wurde die vormals dissonante Terz (c-a) zu einem konsonant empfundenen Klang. Für die unverstandene kleine Sekunde (e-f), sie wurde irrational empfunden, wurden in der Auseinandersetzung in der beginnenden Mehrstimmigkeit die oben genannten Lösungen gefunden. Das bedeutet, dass man sich schon weit der authentischen Kadenz genähert hatte.

Man sieht daraus, dass es für das Spannungsverhältnis der Akkorde in der Kadenz zwei Ursachen gibt:

  1. Die immanente Harmonik in den melodischen Intervallen der Einstimmigkeit (Schlußwendungen).
  2. Funktionale Zusammenhänge, die schon in der Zweistimmigkeit angelegt sind, bevor man den Übergang zur Satznorm der Dreiklänge gemacht hat.

Harmonische Funktionen sind folglich in der abendländischen Musik nicht allein an Akkorde gebunden. Die zweite Ursache wird in der Harmonielehre meist als das Spannungsverhältnis angesehen, welches je nachdem dazu führt, dass sich Klänge von der Tonika oder Tonalität weg oder zu ihr hin bewegen. Die Wichtigkeit der Stimmführung, und schon in der Einstimmigkeit, wird dabei meist unterschätzt.

Satznorm

Nach der Harmonielehre kommen weitere Satznormen hinzu:

Hiernach wird die steigende Sexte nicht verwendet, weil sie einen zu großen Schritt macht.

Beachtet man dies im einzelnen für das Beispiel, kommt man zur authentischen Kadenz. Der zweite Klang ist kein Dreiklang, die Stimmgattungen sind nicht erkennbar, der Satzambitus ist nicht ausgenutzt, die einzelnen Stimmen bewegen sich sicher nicht im engstmöglichen Raum (c'-a'), eines der doppleten a im zweiten Klang ist für das Verständnis des F-Dur Dreiklangs nicht nötig, die Außenstimmen sind durch Stimmkreuzungen nur beeinträchtigt wahrnehmbar und der Bass darf es nicht nur, es ist sogar erwünscht, dass er der Deutlichkeit halber weiter springt zum F statt f beispielsweise.

Liedbegleitung

Die Volksliedbegleitung kombiniert die Elemente der drei verschiedenen Kadenzen: z. B.

Historische Entwicklung

Die genaue historische Entwicklung nachzuzeichnen ist sehr schwierig, da aus dem Generalbasssystem sich eine Denkmethode der Harmonielehre ausprägte, die die Würdigung bestimmter Satzelemente erschwert oder verbietet. Die verschiedenen Kadenzerweiterungen, die zum Beispiel für einen guten Choralsatz nötig sind, lassen oft gleiche Wurzeln nicht mehr erkennen.[1]

Musiklehre

Im Musikunterricht steht die Kadenz an erster Stelle. Die heutige funktionstheoretische Deutung der Kadenz hat ihren Ursprung im 19.Jahrhundert bei dem ersten Musikwissenschaftler Hugo Riemann, in einer Zeit als die Kadenz als Prinzip der Musik schon wieder aufgegeben worden war.

Der Unterricht ist oft praktisch ausgerichtet, und mit der Akkordschreibweise oder in der Populärmusik mit der Akkordskalentheorie verknüpft. Ebenso gibt es ein historisch-empirisches Modell, das hermeneutisch der Interpretation der „klassischen“ Harmonielehre z. B. im Sinne Diether de la Mottes entspricht. Im Gegensatz zu einer umfassenden, alle Erscheinungen vereinheitlicht erklärenden Theorie versucht dieser Ansatz eher, einzelne Stile und Interpreten aufgrund der ihnen eigenen ästhetischen Absichten zu deuten.

Mit diesem Ansatz können wie mit dem Generalbass Satzelemente denen Stimmführungen zugrunde liegen nicht mehr offensichtlich erkannt werden. Der Generalbass brachte Begriffe wie Umkehrung, die bei Vierklängen mehrdeutig werden, und der Begriff der Lage hat von vorneherein mehrere ungenaue Bedeutungen.

Das Problem entsteht handgreiflich, wenn man sich beim praktischen Musizieren systematisch mit Stimmführungen befassen will, man keine Regeln dazu an der Hand hat. Zum Beispiel kommt der Dominantseptakkord sehr selten in der Grundstellung (Septlage) vor, sondern am häufigsten in der I. Umkehrung dem Quintsextakkord.

Allerdings hat die Stimmführung die älteren Regeln aus der Zeit vor der harmonisch konzipierten Musik. Das schlägt sich auch in der Literatur zur Harmonielehre nieder.

Erweiterte Kadenz

Als Kadenz im allgemeineren Sinne bezeichnet man ein mehr oder weniger kurzes Harmonie-Abfolgeschema, in dem die Akkorde durch Abschnitte des Quintenzirkels wandern, bis es auf der beabsichtigten Schlusstonart ankommt. Eine solche erweiterte Kadenz kann auch das harmonische Grundgerüst für eine Modulation bilden. Ein Beispiel für eine nicht modulierende erweiterte Kadenz (vgl. Quintfallsequenz):

C – G – a – e – F – C – F – G – C
(Buchstabe = Dreiklang, Großbuchstabe = Dur, Kleinbuchstabe = Moll.)

Die verwendeten Akkorde kommen alle im Quintenzirkel um die Tonika (hier C-Dur) angeordnet vor. In funktionaler Schreibweise lautet dieses Beispiel:

T – D – Tp – Dp – S – T – S – D – T
(T = Tonika, S = Subdominante, D = Dominante,
Tp = Tonika-Parallele, Dp = Dominant-Parallele.)[4]

Funktionaler Hintergrund

Bei einer Dur- oder Moll-Tonleiter lassen sich auf jeder Stufe (jedem Ton) so genannte leitereigene Dreiklänge erstellen, die jeweils aus dem gewählten, dem übernächsten und dem nochmals zwei Töne höheren Ton bestehen. Eine Dur-Tonleiter hat also folgende leitereigene Dreiklänge:

Stufe Dreiklang Funktion Funktionssymbol
I Dur Tonika T
II Moll Subdominantparallele Sp
III Moll Dominantparallele oder Tonikagegenklang Dp oder Tg
IV Dur Subdominante S
V Dur Dominante D
VI Moll Tonikaparallele Tp
VII vermindert verkürzter Dominantseptakkord

In einer (natürlichen) Molltonleiter sieht es folgendermaßen aus:

Stufe Dreiklang Funktion Funktionssymbol
I Moll Tonika t
II vermindert
III Dur Tonikaparallele tP
IV Moll Subdominante s
V Moll Moll-Dominante* d
VI Dur Subdominantparallele oder Tonikagegenklang sP oder tG
VII Dur Dominantparallele dP

*) In der Praxis wird statt der leitereigenen Moll-Dominante meistens ihre Dur-Variante durch Erhöhung der Terz in diesem Dreiklang (=Leitton zur Tonika) gebraucht.

Literatur

Siehe auch

Einzelnachweise

  1. a b c Im Großen und Ganzen begrifflich nach Lars Ulrich Abraham, Harmonielehre. Der homophone Satz, 2 Bände, Laaber Verlag ISBN 3-87252-044-X (vormals im Musikverlag Hans Gerig, Köln erschienen)
  2. R. Ebelein: Die Herkunft der Schlusskadenz in der abendländischen Musik. Spektrum der Wissenschaft 7/1995
  3. Für die indische Musik der Ragas ließen sich dort noch die Regeln der Ragas heranziehen, und deren Tonmaterial wie oben beschrieben mit dem Pendeln ausprobieren, natürlich von Menschen dieses Kulturkreises. Ob eine unterschiedliche Bewertung der Schlusswendungen in anderen Musikkulturen zu einer anderen Harmonik führt, ließe sich daraufhin untersuchen.
  4. Vgl. dazu die Erläuterungen im Kapitel: Kadenz (Harmonielehre)#Funktionaler_Hintergrund