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Bernardo Bertolucci

Bernardo Bertolucci (* 16. März 1941 in Parma, Italien) ist ein italienischer Filmregisseur. Zu seinen meist beachteten Werken gehören Il conformista (Der große Irrtum), Der letzte Tango in Paris, Novecento (1900) sowie Der letzte Kaiser.

Inhaltsverzeichnis

Herkunft und Jugend

Die Familie wohnte außerhalb Parmas auf dem Land, wo der kleine Bernardo viel Kontakt mit der einfachen Landbevölkerung hatte. Der Vater Attillio war ein landesweit bekannter Dichter, und daneben auch als Filmkritiker tätig. Er fuhr regelmäßig nach Parma, um sich Filme anzusehen, über die er als Kritiker schreiben sollte. Oft nahm er den kleinen Bernardo mit, der in der Folge „Parma“ mit „Kino“ gleichsetzte. Dieser schrieb von klein auf ebenfalls Gedichte; mit 14 und 16 Jahren drehte er zwei 16mm-Amateurkurzfilme.[1]

Als die Familie nach Rom umzog, verlor er die Bezugspunkte und fühlte sich entwurzelt. In den ersten Jahren in Rom lehnte er die Stadt ab.[2] Zum Freundeskreis der Familie zählte dort der Dichter und spätere Filmemacher Pier Paolo Pasolini. Der Vater arbeitete für einen Verleger und half Pasolini 1955, dessen ersten Roman und danach auch Gedichte zu veröffentlichen.

Mit zwanzig habe er den Eindruck gehabt, meint Bernardo Bertolucci, es sei sehr natürlich, Filme zu drehen. Er wurde Regieassistent bei Pasolinis Erstling Accattone; da Pasolini als Literat im Film unerfahren war und sich dessen Ausdrucksmittel erst aneignen musste, hatte Bertolucci dabei das Gefühl, der Geburt der filmischen Sprache beizuwohnen.[3] Aus einer Not des Produzenten heraus erhielt Bertolucci den Auftrag, für einen Stoff von Pasolini, den dieser selbst nicht verfilmen mochte, das Drehbuch zu verfassen.

Im gleichen Jahr veröffentlichte er einen Gedichtband, In cerca del mistero, und erhielt dafür den Viareggio-Preis für das beste Erstlingswerk. Dennoch wandte er sich endgültig vom Schreiben ab.

Schwerpunkte von Bertoluccis Werk

Autobiographische Elemente haben einen starken Eingang in seine Filme gefunden; dennoch hat er die Drehbücher oft mit Koautoren entwickelt.[4] In auffallend vielen Titeln seiner Filme kommt die Zeit vor, am offensichtlichsten in Vor der Revolution und 1900. Es gibt den Letzten Tango und den Letzten Kaiser, und der Tod als Endpunkt der menschlichen Zeit ist präsent in Todeskampf und La Commare Secca. Der Mond aus La Luna schließlich ist für Gezeiten verantwortlich.[5]

Mehrdeutigkeit

Der Titel seines einzigen literarischen Werks, des Gedichtbandes In cerca del mistero, bedeutet Auf der Suche nach dem Geheimnis. Diese Suche zieht sich durch sein filmisches Schaffen. Er bewegt sich sowohl in der erfahrbaren Welt und wie im Traum, lotet die Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart aus, zwischen dem, was man ist, und dem, was man zu sein hat.[6] „Er jongliert zwischen den Genres, Stilen und Theorien und mischt zu jedem Spiel die Karten aufs Neue.“ Er spiele mit allen Formen und versuche beständig Neues, das erstaunt und befremdet.[7] Seine Filme entfallen, wenn der Genrebegriff überhaupt angemessen ist, auf verschiedenste Genres, und spielen sich auf drei Kontinenten ab. Die vordergründige Handlung ist von geringer Bedeutung, sofern sie für das Publikum überhaupt nachvollziehbar ist.[8]

Bertolucci ist kulturell kosmopolitisch, was sich insbesondere in seinen internationalen Großproduktionen ausdrückt. „Bertoluccis Protagonisten sind Gefangene, die aus ihrer Heimat ausbrechen können, aber noch in der Fremde Gefangene ihrer Sehnsucht werden.“[9] Immer wieder tauchen in seinen Filmen auch Figuren auf, deren Geschlecht nicht mit Sicherheit feststeht, wie das Kind in der Strategie der Spinne.

Identität und Doppelgängermotiv

Bertolucci stellt häufig Identitäten in Frage; wiederholt tauchen die Motive der Schizophrenie und des Doppelgängers auf.[2] Am deutlichsten wird letzteres in Partner, das auf Dostojewskis Roman Der Doppelgänger basiert. In der Strategie der Spinne werden Vater und Sohn vom selben Darsteller gespielt. Die beiden Figuren Olmo und Alfredo in 1900 sind am selben Tag geboren, und Bertolucci unterzieht ihre parallel geschilderten Leben einem Vergleich.

Ödipale Konflikte mit Vaterfiguren

Der Vatermord taucht als Motiv mehr oder minder offen in fast allen Filmen der ersten Schaffenshälfte auf.[10] Bernardo Bertolucci hatte es in jungen Jahren mit mehreren Vaterfiguren zu tun, die auf sein Leben und Werk Einfluss ausübten, von dem er sich befreien wollte.[11]

Bertoluccis Vater, Attilio Bertolucci, war ein bekannter Dichter. Zwar veröffentlichte Bernardo Bertolucci einen eigenen Gedichtband, doch blieb das sein einziges literarisches Werk. Nach eigener Aussage wollte er mit dem Vater wettstreiten, doch spürte er, dass er den Kampf verlieren würde. Daher wich er auf ein anderes Gebiet, das Kino, aus.[12]

Die zweite Figur war Pier Paolo Pasolini. Er wohnte einige Jahre im selben Gebäude; der junge Bernardo war ihm befreundet und las ihm regelmäßig seine Gedichte vor; es entwickelte sich eine Beziehung wie zwischen Lehrer und Schüler.[13] Diese setzte sich fort, als Bertolucci 1961 zu Pasolinis Regieassistent wurde. Stilistisch blieb Pasolinis Einfluss bescheiden, und schon mit seinem zweiten Film konnte sich Bertolucci auch inhaltlich von Pasolinis Einfluss lösen.

Die künstlerisch beherrschende Gestalt war Jean-Luc Godard. Die Filme aus Bertoluccis ersten zwei Jahrzehnten sind von einer ästhetischen und politischen Auseinandersetzung mit Godard und seinem Werk geprägt. Während er Godards Einfluss in Vor der Revolution und „Partner“ feierte, verwirklichte er in der Strategie der Spinne einen eigenen Stil und schritt darauf im Großen Irrtum zum symbolischen Vatermord. Im letzten Tango in Paris schließlich karikierte er Godards und seine eigene Kinomanie in der Figur des Jungfilmers Tom. Godard radikalisierte sich Ende der Sechzigerjahre politisch und filmästhetisch und stand Bertoluccis Hinwendung zu konventionelleren Großproduktionen ablehnend gegenüber.[14]

Bertolucci nannte 1968 Pasolini und Godard seine bevorzugten Regisseure, zwei große Poeten, die er sehr bewundere, und daher wolle er gegen beide anfilmen. Denn um Fortschritte zu erzielen, um anderen etwas geben zu können, müsse man mit jenen kämpfen, die man am meisten liebe.[15]

Politische Haltung

Ähnlich wie mehrere andere bedeutende italienische Filmregisseure auch, darunter Pasolini, Visconti und Antonioni, bekannte sich Bertolucci zum Marxismus. Er sei Kommunist von Kindheit an gewesen, als er viel Zeit unter Bauern verbrachte. Zunächst aus sentimentalen Gründen; als die Polizei eines Tages einen Kommunisten erschossen hatte, entschied er sich für deren Seite. Er trat jedoch erst 1968 der Kommunistischen Partei Italiens bei.[16]

Trotz seiner marxistischen Einstellung spricht er sich für Individualismus aus. „Die wichtigste Entdeckung, die ich nach den Ereignissen vom Mai 1968 machte, war, dass ich die Revolution nicht für die Armen gewollt hatte, sondern für mich. Die Welt hätte sich für mich ändern sollen. Ich entdeckte den individuellen Aspekt politischer Revolutionen.“ Er grenzt sich von Radikalen ab, die dem Volk dienen wollen, und findet, es sei dem Volk am besten gedient, wenn er sich selber diene, denn nur dann könne er Teil des Volkes sein.[17] Kino, auch politisches, habe keine politischen Auswirkungen.[18] Ende der siebziger Jahre drückte er Schuldgefühle aus, sich nicht genügend am Leben der Partei zu beteiligen.[19]

Filmische Laufbahn

Anfangsjahre (bis 1969)

Im Alter von nur 21 Jahren erhielt Bertolucci die Gelegenheit, einen ersten Film zu drehen. Die Geschichte war vorgegeben; der Produzent erwartete ein Drama in der Art von Pasolinis Accattone. Formal fand Bertolucci mit La Commare Secca einen eigenen Stil.

In den ersten Jahren sah er sich nie ganz dem italienischen Kino zugehörig; am interessantesten fand er die französische Kinematografie, fühlte sich Godard, Truffaut und Resnais näher als italienischen Produktionen.[20] Bei seinem zweiten Film Vor der Revolution (1964) begegnete er erstmals Vittorio Storaro, der als Kameraassistent mitwirkte. Storaro hatte den Eindruck, dass Bertolucci ein ungeheures Wissen hatte, besonders für jemanden in seinem Alter; jedoch zeigte er auch Überheblichkeit.[21] Nach diesem Film lehnte Bertolucci immer wieder Angebote ab, Italo-Western zu drehen.[22] So vergingen mehrere Jahre, ohne das er einen weiteren Film schaffen konnte. In dieser Zeit zu verzeichnen sind lediglich die Mitarbeit am Drehbuch von Spiel mir das Lied vom Tod, eine Fernsehdoku über den Öltransport sowie der Kurzfilm Todeskampf, ein Beitrag zum Episodenfilm Liebe und Zorn.

Einige seiner Frühwerke schätzt er ein als Kino, das vom Kino handelte, im Geiste Godards.[23] Seine Drehbücher verfasste er damals zusammen mit Gianni Amico, mit dem er die Weltanschauung teilte und der ihn in einer cinéphilen, experimentellen, das Publikum wenig berücksichtigenden Arbeitsweise bestärkte.[24] So entstand auch Partner, wo er inhaltlich und formal Godard imitierte; recht bald distanzierte er sich von diesem „neurotischen“, „kranken“ Nebenwerk.[25]

1969 begann er eine Psychoanalyse, die zu einem kreativen Motor wurde und ihm half, der von ihm so bezeichneten „Krankheit“ seines frühen Schaffens zu entkommen.[26] Zwischen der Analyse und der Arbeit bestand eine Ersatzbeziehung: „Wenn ich einen Film drehe, fühle ich mich wohl und brauche keine Analyse.[27] Eine erste Frucht seiner neuen Methode war Die Strategie der Spinne, die er 1969 drehte. Erstmals war Vittorio Storaro für das Licht verantwortlich; Bertolucci sollte fortan immer mit ihm arbeiten, und eine enge Freundschaft verbindent sie. Die beiden finden eine unverwechselbare Bildsprache; Bertolucci befasst sich mit seinen bevorzugten Themen wie der Verknüpfung von Geschichte und Geschichtsschreibung mit der Gegenwart, gespaltenen Identitäten und dem Faschismus.

Internationale Großproduktionen (1970 - 1976)

Mit dem Großen Irrtum (Il conformista) betrat Bertolucci die Bühne der internationalen Großproduktionen; der Film wurde in Frankreich und Italien in geschichtlichen Kulissen aufwändig gedreht, mit dem Star Jean-Louis Trintignant in der Hauptrolle. Auch hier lotet er Italiens faschistische Vergangenheit aus. Der große Erfolg etablierte Bertolucci fest als Filmemacher von Weltrang. Ebenfalls starbesetzt, mit Marlon Brando, war das Skandalwerk Der letzte Tango in Paris, das wegen seiner unverblümten sexuellen Darstellung zu reden gab und zu einem der in den USA kommerziell erfolgreichsten europäischen Filme wurde.

Mit diesen Erfolgen im Rücken konnte Bertolucci ein Vorhaben in Angriff nehmen, das oft als größenwahnsinnig beschrieben wird: Die Erzählung eines halben Jahrhunderts italienischer Geschichte im über fünfstündigen 1900. Obwohl ganz in Italien angesiedelt, werden mehrere Rollen von internationalen Stars gespielt, darunter Burt Lancaster, Gérard Depardieu, Donald Sutherland, Dominique Sanda und Robert de Niro. Bertolucci nimmt dabei für die kommunistische Seite Partei. Wegen des politischen Gehalts mochte der Verleih 1900 trotz Kürzungen in den Vereinigten Staaten nicht wie vorgesehen lancieren.

Ab dem Großen Irrtum begann Bertoluccis Zusammenarbeit mit Franco Arcalli, die bis zu dessen Tod 1978 andauerte. Dank Arcalli merkte er, dass er mit dem Schnitt neue Sichtweisen gewinnen kann.[28] Da er Arcalli als stimulierend und ideenreich erlebte, der Schnitt gleichsam zu einer Revision des Drehbuchs geriet, avancierte Arcalli auch zum Drehbuchautoren. [29]

Kleinere Produktionen (1977 - 1982)

Mehrere Filmprojekte, die er erwog, scheiterten an fehlender Überzeugung von Produzenten, darunter Red Harvest nach dem Roman von Dashiell Hammett.[30] Er wollte seinen ersten amerikanischen Film auf Basis eines Klassikers der US-Literatur machen. Das Projekt kam für ihn nur als politischer Film in Frage, die amerikanischen Produzenten hatten jedoch kein Verständnis für seine Lesart des Romans. [31]

Bei der Dimensionierung der nächsten beiden Filme musste Bertolucci bescheidener sein. Das Drama La Luna (1979) spielt sich in Rom und später auch in Parma ab. Noch stärker blieb er in seiner Heimatregion in der Tragödie eines lächerlichen Mannes (1981), wo er das lokale Unternehmertum, die einfachen Arbeiter und die aktuelle Stimmung in Italien in den Vordergrund rückte.

Andere Kulturkreise (1983 - 1993)

Zu Beginn der 1980er Jahre zeigte sich Bertolucci sehr enttäuscht über Italien und dessen politisches System. Das führte ihn auf die Suche nach etwas ganz Verschiedenem und der Andersartigkeit nicht-westlicher Kulturen.[30] Das erste Projekt war Der letzte Kaiser (1987), bei dem er als cineastischer Marco Polo den Geheimnissen der chinesischen Kultur nachging - zum ersten Mal hatte es die chinesische Regierung einer westlichen Filmproduktion erlaubt, in der Verbotenen Stadt zu drehen. Mit seinem Erfolg bei Kritik und Publikum stellt das hoch ausgezeichnete Geschichtsdrama einen weiteren Höhepunkt in Bertoluccis Karriere dar.

Der darauffolgende Film Der Himmel über der Wüste (1990) führte ihn nach Nordafrika und ist mit den Stars Debra Winger und John Malkovich bestückt. Er handelt von US-Amerikanern, deren Identität und ursprünglicher Lebenssinn sich in den Dünen der Sahara und bei Beduinen verlieren. Ebenfalls einen Star, nämlich Keanu Reeves, weist die dritte der „exotischen“ Produktionen vor, Little Buddha aus dem Jahre 1993. Der entspannte, in sich gekehrte Film versucht die Entstehung des Buddhismus nachzuzeichnen.

Spätwerk (ab 1994)

Wenig überraschend, war im Alter über fünfzig der Konflikt mit Vaterfiguren kein gewichtiges Thema mehr, vielmehr stellte Bertolucci mit Neugier jüngere Figuren in den Mittelpunkt. Die Themen seiner früheren Filme kommen in Gefühl und Verführung (1995) zwar in Gestalt melancholisch zurückgezogener 68er vor, doch die Hauptfigur ist ein junges unerfahrenes Mädchen.

Das nächste Werk Shandurai und der Klavierspieler (1998) fand bei der Kritik wenig Zustimmung und in Deutschland zunächst auch keinen Verleih. Es gelangte erst in die Kinos, als das Interesse an Bertolucci mit dem kommerziellen Erfolg der Träumer 2003 wieder erwachte. Die Träumer sind drei junge Menschen, die in Paris 1968 eine Dreierbeziehung leben und sich von den Ereignissen auf der Straße abkapseln.

Bertoluccis Spätwerke stießen bei der Kritik auf den Vorwurf, Film gewordene Altherrenfantasien zu sein. Er delektiere sich an den Körpern junger Frauen und schwelge in Nostalgie nach seiner Jugendzeit.

Filmografie

Auszeichnungen

Bertolucci erhielt zwei Oscars für „Der letzte Kaiser“ (1987). Zudem erhielt er je eine Oscarnominierungen für „Der große Irrtum“ (1970) und „Der letzte Tango in Paris“ (1972).[32]

Zum 75-jährigen Bestehen des Filmfestivals Venedig erhielt Bernardo Bertolucci einen Goldenen Ehrenlöwen für sein Lebenswerk [33]als vielleicht berühmtester italienischer Regisseur der Gegenwart, und einer der wichtigsten und einflussreichsten in der Geschichte des Kinos[34]

Einzelnachweise

  1. Bernardo Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien, Union Générales d'Editions, Paris 1978, ISBN 2-264-00955-1, S. 40-42 und Ungari, Enzo und Ranvaud, D.: Bertolucci par Bertolucci, Calmann-Lévy, 1987, ISBN 2-7021-1305-2, S. 11-12
  2. a b Gili 1978, S. 62
  3. Gili 1978, S. 40-42
  4. Gili 1978, S. 54-55
  5. Witte, Karsten: Der späte Manierist. in: Bernardo Bertolucci. Reihe Film 24, Hanser Verlag, München 1982, ISBN 3-446-13164-7, S. 21-22
  6. Tagliabue, Carlo: Bertolucci: The narrow road to a forked path, in: Framework, 2, Herbst 1975, S. 13
  7. Witte 1982, S. 7-8
  8. Kuhlbrodt, Dietrich: Bernardo Bertolucci. Reihe Film 24, Hanser Verlag, München 1982, ISBN 3-446-13164-7, S. 99
  9. Witte 1982, S. 16
  10. Ungari/Ranvaud 1987, S. 223
  11. Loshitzky, Yosefa: The radical faces of Godard and Bertolucci. Wayne State University Press, Detroit 1995, ISBN 0-8143-2446-0, S. 14
  12. Roud, Richard: Fathers and Sons, in: Sight and Sound, Frühling 1971, S. 61
  13. Bernardo Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien, Paris 1978, S. 41
  14. Loshitzky S. 13-17
  15. Bernardo Bertolucci in Les Lettres Françaises, 10. Januar 1968, Paris.
  16. Bernardo Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien, Union Générales d'Editions, Paris 1978, ISBN 2-264-00955-1, S. 63-64
  17. Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Sight & Sound, Ausgabe Herbst 1972
  18. Gili 1978, S. 46 sowie Cineaste Magazine, Winter 1972-73
  19. Gili 1978, S. 67
  20. Il Tempo, Rom, 2. Januar 1983.
  21. Vittorio Storaro in Guiding light, American Cinematographer Februar 2001, S. 74
  22. Il Giorno, 22. September 1967, Mailand.
  23. Bernardo Bertolucci in Positif, November 1981, Paris.
  24. Gili 1978, S. 55
  25. Ungari/ Ranvaud 1987, S. 52
  26. Gili 1978, S. 56
  27. Gili 1978, S. 63
  28. Ungari, Enzo und Ranvaud, D.: Bertolucci par Bertolucci, Calmann-Lévy, 1987, ISBN 2-7021-1305-2, S. 72-73
  29. Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien, Union Générales d'Editions, Paris 1978, ISBN 2-264-00955-1, S. 59-60
  30. a b Bertolucci im Gespräch mit Positif, Nr. 424, Juni 1996, Paris, S. 25
  31. Witte, 1982, S. 72-75
  32. IMDB Liste der Filmpreise von Bertolucci in der Internet Movie Database
  33. NZZ
  34. News der Biennale, Venedig, 18. Juni 2007, Online-Ressource, abgerufen am 14. September 2007
Personendaten
Bertolucci, Bernardo
italienischer Filmregisseur
16. März 1941
Parma, Italien