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9. Sinfonie (Beethoven)

Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie in d-Moll op. 125 ist die letzte vollendete Sinfonie Beethovens. Sie beeinflusste die gesamte romantische Musik bis hin zur Moderne. Zugleich stellt sie einen überragenden Höhepunkt der gesamten Sinfonik dar und ist heute weltweit eines der populärsten Werke der klassischen Musik.

Erstmals in der Geschichte der Sinfonik erfordert das Werk im Finalsatz zusätzlich Gesangssolisten und einen gemischten Chor. Als Text, der mit den berühmten Worten „Freude, schöner Götterfunken“ beginnt, wählte Beethoven die OdeAn die Freude“ von Friedrich Schiller. 1972 wurde das Hauptthema des letzten Satzes offiziell zur Europahymne bestimmt und 1985 von der Europäischen Gemeinschaft als deren offizielle Hymne angenommen. In der Begründung heißt es: „Sie versinnbildlicht die Werte, die sie alle teilen, sowie die Einheit in der Vielfalt“. Das in der Staatsbibliothek zu Berlin befindliche Autograph wurde am 4. September 2001 in das Weltdokumentenerbe (Memory of the World) der UNESCO aufgenommen.

Inhaltsverzeichnis

Besetzung

Die Sinfonie hat folgende Besetzung:

Anlage

Die Satzbeschreibungen lauten:

  1. Satz Allegro ma non troppo – un poco maestoso – d-Moll
  2. Satz Molto vivace – Presto – d-Moll
  3. Satz Adagio molto e cantabile – Andante moderato – B-Dur
  4. Satz Presto – Allegro assai – Andante maestoso – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo – d-Moll/D-Dur

Text

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude! Freude!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer's nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.


Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt'gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über'm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such' ihn über'm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über'm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen,
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.

Entstehungsgeschichte

Schillers Gedicht An die Freude erschien erstmals 1786 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Thalia (Band 1, 1786, 2. Heft, S. 1–5). Schon bald darauf beschäftigte Beethoven die Idee einer Vertonung. Der mit Schiller und Beethoven befreundete Bonner Jurist Bartholomäus Fischenich schrieb am 26. Januar 1793 an Charlotte von Schiller über ein Gespräch mit Beethoven: "Er wird auch Schillers Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene." Zu dieser Zeit lebte Beethoven bereits in Wien. Erste Skizzen zur 9. Sinfonie entstanden erst 1815 im sogenannten Scheide-Skizzenbuch. Der letzte Satz mit dem bedeutenden Chorfinale ähnelt in Satztechnik und Motivik der Chorfantasie in c-Moll op. 80 (1808), der so genannten „Kleinen Neunten“, deren Hauptthema wiederum dem Lied Gegenliebe WoO 118 (1794/95) nach einem Text von Gottfried August Bürger entnommen ist. Die Vollendung der Komposition zog sich bis in das Jahr 1824 hin. Der vierte und letzte Satz wurde in Beethovens Wohnung in der Ungargasse 5, im 3. Wiener Bezirk Landstraße, fertiggestellt. Somit gilt Wien als der „Geburtsort“ der Europahymne.

Obwohl die Absicht der Vertonung von Schillers Hymne fast das ganze Leben Beethovens begleitete, hat er sich erst relativ spät entschieden, die Verse im Finale der 9. Sinfonie zu verwenden. Wie die Skizzen zeigen, fiel eine Entscheidung für den Chor erst gegen Ende des Jahres 1823. Zur selben Zeit, im Dezember 1823, erwog Beethoven in einem Skizzenheft noch einmal ein "finale instromentale". Nach Erinnerungen von Beethovens Freund und Schüler Carl Czerny hat der Komponist sogar nach der Uraufführung noch erwogen, ob es nicht besser sei, das Chorfinale gegen einen rein instrumentalen Schlusssatz auszutauschen.

Uraufführung

Die 9. Sinfonie gelangte in einem Konzert zur Uraufführung, das Beethoven am 7. Mai 1824 im Kärntnertortheater veranstaltete. Es begann mit der Ouvertüre Zur Weihe des Hauses op. 124, gefolgt von Auszügen aus der Missa solemnis op. 123. Danach folgte wahrscheinlich eine Pause, ehe zum Schluss erstmals die 9. Sinfonie op. 125 erklang. Solisten der Uraufführung waren Henriette Sontag (Sopran), Caroline Unger (Alt), Anton Haitzinger (Tenor) und Joseph Seipelt (Bariton). Der Dirigent war Michael Umlauf. Beethoven, der bereits völlig ertaubt war, stand beim Schlusssatz mit dem Rücken zum Publikum und las die Worte der Sänger von ihrem Munde ab. Nach der Aufführung brach ein frenetischer Beifall los. Nach Angaben von Beethovens erstem Biographen Anton Schindler hörte Beethoven den Beifall nicht, bis die Sängerin Caroline Unger ihn behutsam an der Schulter fasste und zum Publikum drehte. Er sah die begeisterte Menge und verbeugte sich dankend. Am 23. Mai wurde das Konzert wegen der großen Nachfrage mit geringfügig verändertem Programm im Großen Redoutensaal der Hofburg wiederholt.

An sich schuf Beethoven die 9. Sinfonie im Auftrag der Philharmonic Society London. Dort gelangte das Werk erstmals am 21. Mai 1825 unter der Leitung von Sir George Smart zur Aufführung, der Beethoven kurz darauf in Wien persönlich kennen lernte. Ein Exemplar vom Anschlagzettel der Londoner Erstaufführung mit handschriftlichen Notizen von Smart ist heute im Besitz der British Library, ebenso die von Smart benutzte Kopistenabschrift des gesamten Werkes.

Analyse

Durch einen kleinen, aber revolutionären Kunstgriff gelingt es Beethoven, das Gleichgewicht der Gesamtkonzeption zu wahren: Durch die Länge des vierten Satzes drohte die Balance zwischen den einzelnen Sätzen verloren zu gehen. Indem er nun den üblicherweise an zweiter Stelle stehenden langsamen Satz auf die dritte Position verschiebt, erlangt dieser zudem die Funktion der ruhenden Mitte im Gesamtwerk.

Erster Satz

Allegro ma non troppo, un poco maestoso

Der erste Satz der 9. Sinfonie ist ein Sonatenhauptsatz mit verhältnismäßig kurzer Reprise und überdimensionaler Coda. Der Satz umfasst fast 600 Takte. Dem ersten Thema ist eine Einleitung vorangestellt, die nicht in d-Moll, sondern in A beginnt (Tongeschlecht nicht festgelegt, da Terz fehlt = Leere Quinte). Dieses A enpuppt sich also als Dominante zur Haupttonart d-Moll und in Takt 17 beginnt das Hauptthema (Akkordbrechungen in d-Moll) in punktiertem Rhythmus. Nach einer Ausweichung nach Es-Dur kehrt die Musik wieder zur Ruhe zurück und die Einleitung steht auch vor dem Nachsatz, dieses Mal in d. Der Nachsatz steht bereits in der Untermediante B-Dur (deutet auf Romantik hin) und in Takt 80 beginnt die Überleitung (mit eigenem Thema) zum zweiten Themenkomplex, dem Seitensatz in B-Dur. Der Seitensatz bringt drei Themen, ein lyrisches und zwei eher martialische Themen. Nach diesem Seitensatz folgt eine zweiteilige Schlussgruppe, die in B-Dur endet. Auch die Durchführung beginnt mit der Einleitung, wieder auf A, sie ist in vier Abschnitte unterteilt, der dritte Abschnitt ist ein großes Doppelfugato. Die Reprise hat keinen Nachsatz und bleibt auch großteils in d-moll (bzw. Dur). Die Coda verlässt die Tonika nicht mehr und enthält ein neues, trauermarschartiges Thema. Der Satz endet im Unisono (Akkordbrechung d-Moll).

Der erste Satz der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven, das „Allegro ma non troppo, un poco maestoso“, wird vom Zuhörer als mächtig und hart empfunden. Der Hauptsatz, Takt 1–35, beginnt mit einer Einleitung (Takt 1–16), einem Crescendo, das später wiederholt in diesem Satz auftaucht. Mit dem Anstieg der Lautstärke erhöht sich auch der Rhythmus, er „wird enger“ und verstärkt die Kraft und die Angst, die sich mit dem Crescendo gebildet haben. Das Thema, beginnend in Takt 17, das nun im Fortissimo gespielt wird, scheint aus dem Nichts entstanden zu sein; dies ist allerdings ein Fehlschluss, in der Einleitung wurde es bereits angedeutet, nun sind jedoch die Notenwerte stark verkürzt, weshalb jetzt erst ein Thema zu erkennen ist. Seine Dramatik wird durch das Spielen im Tutti noch verstärkt. Der Schluss des Themas ist geprägt durch „martialische Rhythmen in Trompeten und Pauken“, die Holzbläser spielen im Kontrast dazu ruhige Motive. Es endet in Takt 35; hier folgt eine kurze Überleitung mit der Motivik der Einleitung bzw. des Hauptsatzes (Takt 34), auf die ein zweites Mal das Thema folgt (Takt 51).

Das Schlussmotiv, bestehend aus hektischen Sechzehntelbewegungen, wird an dieser Stelle besonders lange fortgesetzt. Es folgt der Nachsatz, dessen Halbsatz ab Takt 74 ein sanfteres Ende nimmt. Hier erklingt vierfach ein feines Motiv in den Holzbläsern (dolce); damit ist die Überleitung zur neuen Tonika B-Dur geschafft, mit ihr beginnt der Seitensatz in Takt 80. Die Themen des Vordersatzes (Takt 80–87) bestimmen hier deutlich die Holzbläser (Takt 84), die unter anderem von den Violinen mit einem variierten Motivausschnitt des ersten Themas begleitet werden. Es folgt nicht direkt der Nachsatz, das Stück wird durch ein Motiv unterbrochen (Takt 88–91), das zum Nachsatz (Takt 93) überleitet. Dieser scheint in Takt 96 dem Ende zuzugehen, Beethoven knüpft diesem allerdings einen weiteren, stärker ausgebildeten Nachsatz an. Er bedient sich hier wiederholt der Motivik des ersten Themas, der Satz wird dadurch aus seiner Harmonie gerissen, bis die Bläser mit einer leisen Kadenz in Richtung B-Dur ansetzen, allerdings auf H-Dur ankommen. Im Anschluss hieran folgt der lange Rückweg zur Tonika B-Dur. Beide Teile, Hauptsatz und Seitensatz, „entwickeln sich nicht linear, nicht ‚organisch‘“, jedoch sind sie einander trotzdem so gegensätzlich, sie repräsentieren „verschiedene Welten: die Innen- und die Außenwelt“. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die bedrohlich und mächtig gegen den Hörer angeht, und die Innenwelt, die das Empfinden des Hörers widerspiegelt, mit der sich dieser identifizieren kann.

Die nun folgende Durchführung, beginnend in Takt 163, bildet sich von Beginn an weiter in Richtung Reprise aus. Der erste Teil wird von den Motiven des anfänglichen Crescendos und des ersten Themas beherrscht (Takt 163–218). Es folgt ein Fugato, der zweite Teil der Durchführung, in dem das Chaos, das sich während der Kadenz gebildet hat, aufgelöst wird. An dieser Stelle ist der Weg zur Reprise bereits besonders deutlich. Die Durchführung endet in Takt 300, sie scheint hier allerdings auch erst ihren endgültigen Höhepunkt erreicht zu haben. Die sich anschließende Reprise ist der zentrale Punkt des ersten Satzes, sie setzt im Fortissimo ein, unterstützt vom „Donnergrollen“ der Pauken. Diese ist von so schauriger Schönheit und so bedrohlich, dass sie allen Schrecken und alle Angst, die sich zuvor aufgebaut haben, in den Schatten stellt. Dies steigert sich im Folgenden nicht mehr, die Spannung wird eher wieder etwas reduziert und scheint, auf einem konstanten Level angekommen, stets präsent zu sein. Die weiteren Teile der Reprise stehen im Schatten dieses machtvollen Anfangs. Die Coda (Takt 469) ist da ein Gegensatz. Als „süß“ bezeichnet sticht sie aus dem Gesamtbild der Reprise hervor und leitet das Ende ein. Sie steigert sich (Takt 486–490, Crescendo) und baut diese Steigerung auch wieder ab (Takt 491–93), hier beginnt das erste große Crescendo, gefolgt von einem weiteren Crescendo, das den Satz noch ein Mal antreibt. Nach diesem wird das alte Tempo wieder aufgenommen, im Anschluss daran setzt eine leiser Teil ein, der zwar ruhig, jedoch zugleich dramatisch und steigernd ist. Dies wird fortgesetzt, die Steigerung bleibt erhalten durch den Wandel vom Piano über Forte zum Fortissimo. Die letzten Takte des Satzes werden mit trauermarschartigen Rhythmen geschlossen (Takt 545–547).

Zweiter Satz

Molto vivace

Der zweite Satz der Sinfonie ist ein Scherzo, das in der typischen Scherzoform geschrieben ist. Der erste Teil (A) umfasst zwei einzeln wiederholte Teile: Teil a (Takt 1–150), nach dem Beethoven noch eine achttaktige Überleitung einfügt, die nicht wiederholt wird, und Teil b (Takt 150–399'). Der zweite Teil (B) besteht aus einer ersten Partie, Teil c (Takt 388–415), und einer zweiten, Teil d (Takt 416–491), die wiederholt wird. Nach Takt 530 beginnt der Da-Capo-Teil (AB) ohne Wiederholungen, dem eine Überleitung in Takt 492–530 folgt, der sich die Coda anschließt (Takt 531–559).

Beethoven leitet den zweiten Satz mit einer kurzen Eröffnung ein. Diese besteht aus einem eintaktigen Motiv, gebildet aus einem Oktavsprung, das von den Streichern gespielt wird. Dies wird durch eine Generalpause unterbrochen, die eine ungemeine Spannung aufbaut, daraufhin wird es sequenziert wiederholt. Es folgt eine weitere Generalpause, darauf das Motiv, blitz- und donnerartig gespielt von den Pauken, die im folgenden Takt vom beinahe vollständigen Orchester imitiert werden. So stehen sich innerhalb zweier Takte die Pauken und das gesamte Orchester mit seiner ganzen Wucht und Fülle gegenüber. Angeblich setzte bei der Uraufführung nach dieser überraschenden Generalpause spontan Applaus ein, der das Orchester zwang, den Satz erneut zu beginnen. Nach einer weiteren Generalpause und damit einem weiteren Spannungsanstieg beginnt der eigentliche Hauptsatz, das erste Thema, das nun fugisch einsetzt, basierend auf dem Motiv der Einleitung. Die Streicher stellen das Thema vor, es wird jeweils nach vier Takten imitiert (Takt 9 die zweite Geige, Takt 13 die Bratsche, Takt 17 das Cello, Takt 21 die erste Geige und Takt 25 der Kontrabass).

In Takt 17 beziehungsweise in Takt 32 erfolgt der Einsatz der Blechbläser , die das Orchester zum Tutti ergänzen. Es folgt ein langes, ausgedehntes Crescendo (Takt 45–57), nun erklingt das Thema im Fortissimo durch das gesamte Orchester. Auch die Pauken setzen in Takt 57 wieder ein, sie machen das Orchester letztendlich komplett und unterstreichen das markante Motiv und besonders den Rhythmus. Der Satz wird von diesem Thema, das ständig zugegen ist, vorangetrieben und seine Spannung wird weiterhin gesteigert, wie durch die Einwürfe des Themenkopfes (Takt 78–101) in den Streichern und die Generalpausen am Ende des ersten Formteils (Takt 156–158). Durch das weitere Imitieren, das jetzt schon nach jeweils drei Takten in den einzelnen Stimmen stattfindet (in der Partitur bezeichnet mit dem Titel „Ritmo di tre battute“, Takt 177 und Takt 178), wird weiterhin Spannung aufgebaut. Ab Takt 268 findet ein weiterer Spannungsaufbau statt, hier wird das Thema wiederholt im Fortissimo, dieses Mal von Klarinette, Oboe und Flöten gespielt. Im Mittelteil des Scherzos wechselt Beethoven zu D-Dur (Takt 311), hier findet ein Stimmungswechsel statt. Das Thema erklingt nun mit einem äußerst kantablen Charakter; hier beginnt Beethoven schon damit auf die Freudenmelodie hinzuweisen.

Ab Takt 380' und 381' taucht wiederholt der Themenkopf auf, dieses Mal im Pianissimo, hiermit läutet Beethoven das Ende des Formteils c ein, jedoch fungiert dies auch als erneuter Auftakt zu dessen Wiederholung. Im Verlauf des nächsten Teils kommt ein weiteres Thema hinzu. Dieses erklingt zuerst in den Klarinetten (Takt 416–423), wird im weiteren Abschnitt erst von den Hörnern (Takt 438–455) und danach von den Fagotten aufgegriffen (Takt 455) und weiter verarbeitet. In Takt 475 übernehmen die Geigen das Thema, ab Takt 483 zusammen mit der Klarinette. Es taucht nach der Wiederholung dieses Abschnittes in den Streichern auf (Bratsche und Cello, Takt 491) und wird danach nicht wieder in der ursprünglichen Form gespielt, sondern in der gedehnten Variation, die schon von den Fagotten bekannt ist. In Takt 530 beginnt nun der Da-Capo-Teil, es werden alle bisherigen Teile ohne Wiederholungen nochmals gespielt. Es folgt die Coda, in der das Thema noch einmal in D-Dur erklingt (Takt 533), ein weiteres Mal der Themenkopf (Takt 541–546) und ein weiteres Mal das zweite Thema (Takt 549–555), auf das eine Generalpause folgt (Takt 556). Dieser setzt Beethoven eine Kette trotziger Oktavsprünge gegenüber (Takt 557–559), mit denen er ziemlich abrupt den zweiten Satz beendet. Diese sind gleichzeitig ein Bruch zwischen dem Scherzo und dem folgenden dritten Satz, der mit seinem neuen, viel ruhigeren Tempo so noch ein Mal von ganz vorn anfängt.

Dritter Satz

Im dritten Satz (B-Dur) lässt Beethoven die Instrumente wahrhaftig nacheinander einsetzen. So beginnt das zweite Fagott allein, gefolgt vom ersten Fagott, der zweiten Klarinette, den Streichern (außer der ersten Geige und dem Kontrabass) und der ersten Klarinette. Diese setzen direkt aufeinander folgend ein, das Thema allerdings beginnt erst in Takt 3, hier gespielt von der ersten Geige. Erst nach dem erstmaligen Erklingen des vollständigen Themas (Takt 3–6) setzen die Hörner ein, die zusammen mit der Klarinette dessen Motivik übernehmen. In den ersten Takten wird diese vorerst nur mit kurzen Einschüben imitiert (Takt 6–15), ab Takt 18 hat die Klarinette das Thema allerdings völlig übernommen, die Streicher übernehmen hier nun die Begleitung.

An dieser Stelle wechselt Beethoven zu D-Dur (Takt 23), ein neuer Formteil, ein Zwischensatz, wird eingeleitet. Er beginnt in Takt 25 (Andante moderato) und hebt sich durch einen Taktwechsel (¾) und ein schnelleres Tempo vom vorhergehenden Teil ab. Die Stimmung wird beibehalten, da die Aussage beider Teile ähnlich ist und das Cantabile beibehalten wird. Auch hier übernimmt die erste Geige die Themenführung und wird hierbei von den restlichen Streichern und den Holzbläsern begleitet.

Das Thema des Zwischensatzes wird zweimal gespielt (Takt 25–32 und Takt 32–40). Darauf folgt die Überleitung zur vorigen Tonart B-Dur, die in Takt 43, zusammen mit dem alten Tempo wieder erreicht ist. Nun erklingt das erste Thema in einer Variation, die erste Geige umspielt es mit einer spielerischen Sechzehntelbewegung (Takt 43–46, Takt 47–51, Takt 52–54 und Takt 55–58), unterbrochen von einzelnen Einwürfen des Themas durch die Holzbläser. In den folgenden Takten beginnt die Überleitung zu G-Dur. Hier beginnt ein zweiter Zwischensatz (Andante), in dem wiederum die Holzbläser, vorrangig die Flöten und Fagotte, das zweite Thema variiert spielen (Takt 65–80).

Die nun beginnende Rückführung zum Hauptteil, hier in Es-Dur (Takt 83, Adagio) ist bestimmt von einer zweiten Variation über das erste Thema, einer frei gestalteten Variation der Hörner und Flöten. Dies scheint aus dem Takt geraten zu sein, durch die Begleitung der Streicher ab Takt 93 scheint der Rhythmus verschoben. Dies wird durch einen Sechzehntellauf der Hörner (Takt 96) behoben, hier beginnt die Hinleitung zu A-Dur, der Coda (Takt 99), in der die erste Geige die dritte Variation spielt, die wiederholt aus Sechzehntelbewegungen besteht. Teilweise scheinen diese das Tempo anzuziehen; dieser Effekt entsteht durch Triolen und Zweiunddreißigstel. Unterbrochen werden diese durch eine Fanfare (Takt 120–123), eingeleitet durch die Hörner. Diese durchbricht die Stimmung und die Ruhe, die aber sofort durch beruhigend wirkende Akkorde wiederhergestellt wird. Hier setzt auch wieder die dritte Variation der ersten Geigen ein (Takt 127), die erneut durch die Fanfare unterbrochen wird (Takt 130–133).

Es folgt nun eine sehr kantabile Passage, die die Stimmung vom Harten, fast Grausamen der Fanfare befreit (Takt 136–137) und im Ansatz Freudenthemen erklingen lässt (in Takt 137–138 in den Flöten und in Takt 138 in der ersten Geige), die auch in den folgenden Takten wiederholt verarbeitet werden (in Takt 139 in der ersten Geige und den Hörnern und in Takt 140 in den Holzblasinstrumenten). Auch ist die dritte Variation der ersten Geige wiederholt zu hören (Takt 143–144 und 150–151).

Der dritte Satz endet mit mehreren Crescendi, auf die ein kurzes Piano folgt. Dieses wirkt bedrückend; es unterstreicht die vorherrschende triste Stimmung der vorangehenden Sätze. Diese letzte Fanfare (Takt 157) scheint den Hörer ein letztes Mal zu wecken, sie funktioniert gleich einer Ankündigung für die wichtige folgende Aussage des letzten Satzes.

Vierter Satz

Presto - Allegro assai - Presto - Allegro assai - Alla marcia - Andante maestoso - Adagio non troppo, ma divoto - Allegro energico, sempre ben marcato - Allegro ma non tanto - Prestissimo

Den vierten Satz seiner 9. Sinfonie, der mit 940 Takten nicht nur lang ist, sondern auch überwältigend klingt, leitet Beethoven mit einigen Dissonanzen der Bläser ein, welche die Wut und Verzweiflung der vorhergehenden Sätze, vielleicht sogar Schmerzen widerspiegelt. Erst in Takt 9 scheinen die Streicherbässe dagegen anzugehen, sie bahnen, durch ein langsames, ruhiges Motiv, den Weg für etwas völlig Neues, einen neuen Gedanken für den weiteren Verlauf des Stücks. Unterbrochen wird dies unentwegt durch die Themen der ersten drei Sätze, beginnend mit dem ersten Thema des ersten Satzes in Takt 17–25. An dieser Stelle ersticken die Bässe den alten Gedanken, doch folgt nun die Einleitung des ersten Satzes, 9 Takte des Allegro ma non troppo (Takt 30–39).

Auch hier zerstören die Streicherbässe das alte Motiv durch ihre Unterbrechung; es folgt ein Ausschnitt des ersten Themas des zweiten Satzes im Vivace (Takt 48–55). Wiederholt revoltieren die Bässe und auch der Einsatz des ersten Motivs des ersten Themas des dritten Satzes wird von ihnen verworfen (Takt 63–72). Doch an diesem Punkt bringen die Holzbläser zum ersten Mal den neuen Gedanken, eine der Freudenmelodie ähnelnde Passage in Takt 77–80, der die Bässe anscheinend zustimmen. Der neue Gedanke wird nicht verworfen, sondern von den Bässen aufgenommen, erst rezitativisch verfolgt und ist dann - in Takt 92 das erste Mal im Stück - vollständig zu hören mit der Freudenmelodie „Freude, schöner Götterfunken“, gespielt von den vorher unruhigen Streicherbässen. Sie wird als dreimal acht Takte langes Thema vorgestellt (Takt 92–115).

In Takt 116 stimmen vorerst nur Fagott und Bratsche mit in den Freudengesang ein; doch im Laufe der folgenden Takte erfolgt eine Steigerung, nicht nur in Bezug auf den Spannungsbogen, sondern auch bezogen auf die Anzahl der spielenden Instrumente. So wirkt dieses Hinzutreffen der weiteren Instrumente wie die Ansammlung einer Menschenmenge, die im Jubelchor, mit enormem Spannungsbogen das Glück der Welt besingt (in Takt 139/140 die Geigen, ab Takt 164 auch die Flöten, restlichen Holzbläser, Blechbläser und Pauken).

Zu diesem Zeitpunkt klingt die Melodie nicht mehr so zaghaft und verschleiert wie zuvor, sondern majestätisch und prunkvoll, was mit Pauken und Blechbläsern unterstrichen wird. Doch nachdem das Thema durch die einzelnen Stimmen gewandert ist, fällt alles zurück ins unkontrollierte Durcheinander (ab Takt 194), das durch heftige Dissonanzen in einem stärkeren Chaos endet als jenes, das zu Anfang herrschte, betont durch das bekannte Donnergrollen der Pauken. Erst bei Einsatz des Baritonsolos „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere“ (Takt 10 des Rezitativo), das auch zugleich der eigentliche Beginn des Hauptteils des Satzes ist, wird das Freudenlied angekündigt, das, angekommen in der eigentlichen Tonart D-Dur, durch „Freude[n]“-Einwürfe der Bassstimme des Chores eingeleitet wird und vorerst nur vom Baritonsolisten vorgetragen (Takt 4 des Allegro assai)und erst danach vom Chor (Takt 21–28) und später auch von den Solisten nachgesungen wird. Auffällig ist hier, dass der Sopran vorerst aussetzt und erst an der Stelle „wer ein holdes Weib errungen“ (Takt 37) einsetzt.

Das Orchester begleitet mit Einwürfen und Variationen des neuen Themas weiterhin die Sänger, die nun abwechselnd als Solistenchor und Chor die einzelnen, Beethoven anscheinend sehr wichtigen Strophen Schillers „Ode an die Freude“ singen. Hier bleibt das Orchester auch beim Vorsingen der Solisten eher klein besetzt, worauf eine größere und stärkere Besetzung für den Chor folgt, die gemeinsam ein prachtvolleres Bild ergeben. Auch innerhalb der einzelnen Gesangspartien setzen die Stimmen fugisch ein, so zum Beispiel in Takt 64 und 68 in Alt und Sopran des Solistenchores. Der erste Teil des Finales endet mit der Textzeile „und der Cherub steht vor Gott“, die wiederholt vom Chor gesungen wird und sehr erhaben und mächtig klingt, was nicht zuletzt an der Sopranstimme liegt, die hier auf einem langen zweigestrichenen a endet.

Es folgt nun das Freudenthema in marschartiger Rhythmisierung (Alla Marcia), die nicht nur durch die Änderung des Metrums, sondern auch durch den erstmaligen Einsatz dreier Schlaginstrumente (Triangel, große Trommel und Becken) hervorgerufen wird. Gut zu erkennen ist dies in Takt 29–44 in den Stimmen der Holzblasinstrumente. In Takt 45 setzt der Tenorsolist mit der nächsten Textpassage mit einer passenden Rhythmisierung der Gesangsmelodie ein, die die Männerstimmen des Chores von Takt 82 bis Takt 102 mit wildem, kämpferischem Charakter wiederholen. Hier beginnt ein weiterhin marschartiges Zwischenspiel (Takt 102–210), auf das ein weiterer Choreinsatz folgt. Hier wird - wieder mit dem Text der ersten Strophe und unter Beibehaltung des Marschcharakters - das Ende dieses Abschnittes eingeleitet.

Das folgende Andante maestoso, mit der neuen zentralen Aussage „Brüder! Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen.“ hat einen schweren, sakralen Charakter, der mit dem Bezug zum „Schöpfer“, zu Gott zu erklären ist. Schon das Fortissimo dieser Zeilen drückt die Wichtigkeit des Textes für Beethoven aus. Sie bilden den Höhepunkt des Chorfinales, das zunächst durch das Unisono der Männerstimmen sehr mächtig, dann durch den Einsatz der Frauenstimmen jauchzend und überwältigend klingt. Beginnend mit den Männerstimmen und der Begleitung durch die Bassposaune und die Streicherbässe im Unisono wirkt dieses Mächtige sehr dunkel, was durch die einsetzenden Frauenstimmen zu einer zauberhaften Verschleierung des Freudenthemas wird. Durch diese folgenden Imitationen wird die Mehrstimmigkeit dieser Passage verstärkt, durch das beinahe vollständig einsetzende Orchester wirkt alles noch größer und mächtiger als bisher. Das besondere Gewicht auf der Stelle „über’m Sternenzelt“ durch das zweimalige Singen auf nur einer Note (Takt 26–28 und Takt 49–52) und der Rhythmisierung entgegen dem Metrum wird verstärkt durch die Nicht-Melodisierung von „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, was die mystische Unerreichbarkeit Gottes umschreibt. Wenn die Worte „über’m Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal - wieder auf einer Note - erklingen, entsteht die Wirkung weiter Entfernung, da die Flöten und Geigen das Sternengefunkel imitieren, wobei der Klang schlank, aber doch voll ist.

Es folgt nun der vierte Teil des vierten Satzes, der doppelfugisch gearbeitet ist. Er vereint das Freudenthema und das Sakralmotiv, was eine Verknüpfung von Himmel (Sakralmotiv: „über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“) und Erde (Freudenthema: „alle Menschen werden Brüder“) darstellt. Die Fuge baut eine ungeheure Kraft und Energie auf und findet hier, wie schon beim Ende des ersten Teils des Finales, auf dem zweigestrichenen a der Sopranstimmen ihren Höhepunkt und ihr Ende. Dies kommt plötzlich, die Fuge und damit auch die Euphorie werden abgebrochen Es beginnt ein zögerndes Fragen, erst in den Bässen „Ihr stürzt nieder, Millionen?“, gefolgt von den Tenören „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, beantwortet vom Alt: „Such’ ihn über’m Sternenzelt“. Diese Textstelle wird nun wiederholt stärker bearbeitet, sie beschließt das Ende des vierten Teils des Finales. Auch bei diesem legt Beethoven wiederholt mehr Wert auf die Aussage des Textes allein als auf die Melodisierung dessen.

Der folgende fünfte Teil beginnt im Pianissimo mit einer entfernten Variation des Freudenthemas, die einsetzenden Solisten singen zum wiederholten Male die erste Strophe der „Ode an die Freude“, hier allerdings in einer neuen Vertonung. Es beginnen wie zuvor die Männerstimmen (Takt 5), die Frauenstimmen setzen erst in Takt 7 ein, dieses Fugato erfolgt nun im Wechsel der beiden Parteien. In Takt 33 wird diese neue Motivik vom Chor aufgenommen. Im ersten eingeschobenen Adagio wird die folgende Textzeile „alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt“ durch den Chor hervorgehoben. Dieser Einschub dauert allerdings nur vier Takte (Takt 48–52); danach kehrt Beethoven zum ursprünglichen Tempo zurück. Nach einem kurzen Fugato zwischen Chor und Solisten findet ein zweiter Adagioeinschub statt (Takt 70–80), in dem zum wiederholten Mal die für Beethoven wichtige Textstelle „alle Menschen werden Brüder“ hervorgehoben wird, an dieser Stelle allerdings nicht durch den Chor, sondern durch die Solisten.

Im letzten Teil des vierten Satzes der 9. Sinfonie, einem Prestissimo, setzt Beethoven zur Unterstreichung der Ausgelassenheit wiederholt die Schlaginstrumente ein (Pauken, große Trommel, Becken, Triangel). Im äußerst schnellen Metrum dieses letzten Teils ist das dort auftretende Sakralmotiv (Takt 5) nur noch durch die Notierung zu erkennen, durch die schnelleren Rhythmen hat es seinen Charakter völlig verändert. Bis zum Maestoso wird der Text „Seid umschlungen, Millionen; diesen Kuss der ganzen Welt! Bruder! Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ unter einem neuen Gesichtspunkt betrachtet. Beethoven will auch hier wieder Platz für Neues schaffen, indem er es anders präsentiert als zuvor.

Das nachfolgende Maestoso (Takt 66–69) wiederum ist ein eher langsamer, schreitender Einschub im hektischen, beinahe flüchtigen Prestissimo. Hier greift Beethoven noch einmal die erste Zeile der ersten Strophe auf und kündigt das Ende des letzten Satzes an, das endgültige Finale, in dem die „Freude“, der „schöne[r] Götterfunken“, zum letzten Mal auflebt und zugleich auch als letzter Gedanke den Gesang abschließt. Das Orchester manifestiert die große Freude noch über weitere 20 Takte im Prestissimo und lässt die Sinfonie im Jubel ausklingen.

Erstaufführungen in einigen Metropolen

Verschiedenes

Literatur (Auswahl)

Dokumentation