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Roman

Dieser Artikel befasst sich mit der literarischen Gattung Roman; zu weiteren Bedeutungen siehe Roman (Begriffsklärung).

Der Roman ist − gegenüber der pointierteren Novelle und der Kurzgeschichte − im Spektrum der literarischen Gattungen, das sich seit dem 17. Jahrhundert herausbildete, die Langform der schriftlich fixierten Erzählung.

Fiktionalität wird oft als Definitionsmerkmal genannt, ist jedoch keine Voraussetzung. Erzählungen werden in dem Moment als Romane betrachtet, in dem ihre Erzählkunst, ein vergleichsweise vertraulicher Umgang mit dem Leser, oder ihre „tiefere Wahrheit“ vorrangig gewürdigt werden. Der Roman verliert – so lässt sich seine Fiktionalität definieren – gegenüber der wahren Historie nichts an Qualität, wenn seine Geschichten erfunden sein sollten. Prosa wurde in Westeuropa erst im 16. Jahrhundert bestimmend. Das Wort selbst bindet den europäischen Roman ausdrücklich auf die in „romanischer“ Sprache verfassten Versdichtungen des 12. und 13. Jahrhunderts zurück. Über die altfranzösische Artusepik verlief im 14. Jahrhundert in Europa der Schritt vom Vers- in den Prosaroman.

Das Moment der schriftliche Fixierung lässt technologische Voraussetzungen gattungskonstitutiv werden, es erklärt gleichzeitig spezifische Entwicklungen der Gattung. Der Umbruch vom Vers- zum Prosaroman vollzog sich in Westeuropa in dem Moment, in dem Papier gegenüber dem Pergament als billigeres Medium verfügbar wurde. Versepen zirkulierten in repräsentativen Prachthandschriften. Prosaversionen derselben Epen legten die stille Lektüre nahe und verkauften sich darum besser in billigen, auf den Einzelkunden ausgerichteten Handschriften. Die Vereinzelung des Lesers wurde vom Buchmarkt aufgefangen. Der Kunde des gedruckten Romans weiß, dass der von ihm erworbene Gegenstand als Massenware soeben auch von anderen Lesern gelesen wird. Die Frage, welche Erfahrung andere Leser in ihren privaten Lektüreräumen machen, wird ein entscheidender Reiz des Romans. Die Ausgestaltung intimer Lesererlebnisse, der Verrat intimer Geheimnisse, prägen den Roman stärker als an andere Erzählgattungen – das trifft auf europäische Prosaromane des 17. Jahrhunderts ähnlich zu wie auf japanische des 11. Jahrhunderts.

Zur weltweit gewürdigten „literarischen“ Gattung wurde der Roman in den zwei großen Auseinandersetzungen, die er auf dem westeuropäischen Buchmarkt zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert auf sich zog. Die erste führte im Verlauf des 17. Jahrhunderts zur Abwertung des Ritterromans und – vorübergehend – zu einer Aufwertung der europäischen Novellistik. Dass im Spanischen und Englischen heute die Worte „novela“, „novel“ den langen „Roman“ statt die kurze „Novelle“ bezeichnen, resultiert aus dieser Auseinandersetzung. In beiden Sprachen überlebte der auf die Kurzform gemünzte Begriff den anschließenden Entwicklungsschub, in dem der lange Roman seinen gattungsgeschichtlichen Vorrang zurückgewann.

Die weit größere Legitimationskrise, in der der Roman mit der Bewältigung der ersten geriet, wird von der Literaturwissenschaft in der Regel nicht als solche wahrgenommen. Der Roman stieg, so die literaturwissenschaftliche Perspektive, ganz im Gegenteil, im 18. Jahrhundert in eine Höhe auf, in der er der Literaturbetrachtung endlich würdig wurde. Pierre Daniel Huets Traktat über den Ursprung der Romane machte die Gattung 1670 zum Gegenstand einer erst einmal eleganten Bildung in den belles lettres. Im 18. Jahrhundert wurde sie als Pendant des modernen Trauerspiels diskutabel. Die Kritik verlangte ihr dabei allenfalls ab sich aus der alten Beheimatung unter den historischen Schriften herauszulösen. Einer solche Beheimatung gegenüber wertete sie die Kunst des Fiktionalen, die literarische Qualität auf. Während der Roman des 17. Jahrhunderts unter dem Einfluss der kurzen Erzählgattungen in die wahre Historie ausgriff und romanverdächtige Autobiografien, möglicherweise fingierte Reiseberichte und, mit dem Briefroman, potenziell fiktionale Briefsammlungen hervorbrachte wird der als Literatur gewürdigte Roman im 19. Jahrhunderts im Blick auf die geniale Gestaltungs- und Erfindungskraft seines Autors diskutabel. Das Ergebnis der Würdigung als Literatur ist seit dem 19. Jahrhundert eine Marktdifferenzierung, in der hohe Literatur niederer Trivialliteratur gegenübersteht, in den Bereich letzterer fallen fast ausnahmslos Romane.

Mit der Einrichtung der nationalen Philologien und dem Aufbau des moderenen Literaturdiskurses, in dem prestigeträchtige Preise wie der Nobelpreis für Literatur oder der Booker Prize gezielt an Romanautoren gehen, verfestigte sich die Stellung des Romans im Spektrum literarischer Gattungen wie die Forderung einer verantwortungsbewussten Kunst für die namhafte Autoren einstehen. Der Roman hatte sich demgegenüber gerade als Gegenstand anonymer Autorschaft entwickelt. Nationale Literaturgeschichten legen seit dem 19. Jahrhundert eine Gattungsgeschichte nahe, die sich als Geflecht nationaler Traditionslinien entfaltet, und in der ein Ringen um nationale Kunst des Romans in den Vordergrund gerät.

Inhaltsverzeichnis

Geschichte

Der Roman der Antike

Als antiken Roman bezeichnet man einen freierfundenen Prosatext aus der Zeit des 1. bis 3. Jahrhunderts, in dem sowohl erotische Motive als auch Reiseabenteuer auftauchen. Diese Prosaerzählungen entwickelten sich in hellenistischer Zeit auf dem Boden verschiedener Texttraditionen. Dazu gehören utopische und phantastische Reiseberichte (z.B. Lukian von Samosatas Wahre Geschichten), romanhafte Biografien von Herrschern (z.B. Xenophons Kyrupädie oder die Alexander-Biografie des Pseudo-Kallisthenes), fiktive Briefsammlungen als Vorläufer des Briefromans und pseudo-historiographische Erzählungen von Troja (z.B. die vorgeblichen Augenzeugenberichte des Dares und des Diktys). Als antiken Roman im engeren Sinne bezeichnet man vor allem die griechischen und lateinischen Liebes- und Abenteuerromane des 1. bis 3. Jahrhunderts n. Chr.: Erzählungen, in denen erotische Motive und eine Serie von meist auf Reisen bestandenen Abenteuern das Geschehen bestimmen. Prominente Vertreter dieser Gattung sind die Kallirhoe des Chariton, die Ephesiaka des Xenophon von Ephesos, die Satyrica des Petron, der Goldene Esel (bzw. Metamorphoses) des Apuleius, Daphnis und Chloe des Longos und die Aithiopika des Heliodor.

Die fiktionale Prosaerzählung, mithin das, was später einmal Roman heißen würde, hatte in der klassischen Literatur- und Gattungstheorie der Antike noch keinen Raum, ja noch nicht einmal einen Namen. Das liegt zum einen an der erst späten Entstehung einer griechischen Erzählprosa, zum anderen wohl auch an der fehlenden kultisch-kulturellen Legitimierung dieser „leichten“ Lektüre - noch die Klassische Philologie des 19. Jahrhunderts hielt diese Texte für literarästhetisch nahezu wertlos. Auch die überwiegend schlechte Überlieferungslage - viele Romane sind nur fragmentarisch erhalten, viele ganz verloren gegangen - zeigt, dass es sich eher um Lesefutter für eine bürgerliche Schicht als um akademisch-aristokratische „Literatur“ handelte.

Schwer nachvollziehen lässt sich heute noch, welchen Einfluss die Erzähltraditionen der Antike auf die Neubegründung des Romans im Mittelalter ausübten. Am ehesten dürfte dieser (schmale) Einfluss im Bereich der Erzählstoffe spürbar sein, weniger dagegen der Erzähltechnik und Erzählhaltung. So basiert der altfranzösische Apolloniusroman (um 1150) auf der spätantiken Historia Apollonii regis Tyri. Erst mit dem Humanismus setzte ein neues gelehrtes Interesse an der antiken Literatur ein; vor allem die humanistische Novelle profitierte vom erneuten Zugriff auf lateinische und griechische Erzähltraditionen. Die antiken Geschichtsschreiber beeinflussten im 17. Jahrhundert den Roman stark. Deutlicher noch ließ sich an die fiktionale Produktion anschließen: Mit den Romanen Heliodors, Longos' und Lukians hinterließ die Spätantike Romane, an die das 17. Jahrhundert anknüpfte. Welchen Einfluss diese Traditionslinien über die Wirren der Völkerwanderungszeit hinweg auf Nordeuropa hatten, beschäftigte bereits Pierre Daniel Huet in seinem Traitté de l’origine des romans 1670.

Tradition des Epos, 1100–1600

Das altfranzösische Wort „Romanz“ wurde erstmals im 12. Jahrhundert gebraucht, um bei Erzählstoffen und Themen, die bislang der lateinischen Kultur angehört hatten, auf die neuen Fassungen in „romanischer“ Sprache zu verweisen, die nun entstanden. Vor allem Verserzählungen mit antiker Thematik (Troja, Alexander, Apollonius) gehörten zur ersten Generation des Romans; nordeuropäische und christliche Märchen-, Legenden- und Sagenstoffe (Tristan, Artus, Gral) kamen seit der Mitte des 12. Jahrhunderts dazu. Sie alle wurden im 12. und 13. Jahrhundert europäische Mode. Mit einer im Milieu des Adels und der Ritter angesiedelten Liebesbeziehung als Sujet, mit rhetorisiertem Ausdruck, einem Interesse an psychischen Vorgängen und einem völlig neuen Autorbewusstsein setzten sie sich vom Heldenepos nördlicher Tradition ab; dagegen wahrte die Domäne der gelehrten (d. h. nicht-fiktionalen) höfischen und kirchlichen Geschichtsschreibung durch ihr Latein einen höheren Wahrheitsanspruch. Das soziale Prestige der Gattungen bemaß sich an deren Historizität. Der Roman – als eine Gattung, die historische Stoffe unter Ausblendung historischer Quellentreue bearbeitete – nahm einen sehr niedrigen Rang im mittelalterlichen Bücheruniversum ein.

Seine wichtigste Ausprägung fand der neue Roman im fiktionalen Artusroman, dem Roman von Bewährungsproben, die seine Helden in einer Folge von Aventiuren, „Abenteuern“ durchstehen mussten. Als Grundstruktur etablierte sich eine Kette von einzelnen Proben, häufig ein „Doppelkursus“ (auch „Doppelwegstruktur“ genannt): In einer ersten Runde von Proben verdient der Held sich etwas schwer Erreichbares wie die Hand der allerschönsten Frau, ein Fehler oder Versäumnis jedoch trennt das Paar und erst eine zweite Kette von Abenteuern stellt endgültig die Würdigkeit des Helden unter Beweis. Bereits wenige Jahrzehnte nach den unübertroffenen Gattungserstlingen des Chrétien de Troyes, die in Reimpaarversen abgefasst waren, entstanden seit 1200 Neufassungen und großdimensionierte Fortsetzungen derselben Erzählungen in Prosa (z. B. Prosa-Lancelot, Prosa-Perceval, Prosa-Tristan). Voraussetzung dafür war die Herausbildung einer kommerziellen Buchproduktion noch vor dem Aufkommen des Buchdrucks - der Prosaroman verlangte Kopierwerkstätten, die Bücher handschriftlich vervielfältigten, doch waren Bücher nach wie vor sehr teuer und damit ein Privileg des Adels und des reichen städtischen Patriziats. Im deutschen Sprachraum wurden viele der französischen Versromane im Abstand weniger Jahrzehnte auf literarisch höchstem Niveau adaptiert (Heinrich von Veldeke, Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach, Gottfried von Straßburg); der Prosaroman dagegen fand erst ab 1400 Eingang.

Mit dem Aufkommen des Buchdrucks am Ende des Mittelalters erfasste den Roman eine Trivialisierung, die ihn in Umfang und Sprache den kunst- und anspruchslosen Heldenepen und Schwänken anglich. Seine Geschichten wurden sehr rasch in lieblosen, jedoch fast immer mit Holzschnitten illustrierten Kurzfassungen von Heldenabenteuern dem dann nicht mehr nur höfischen Publikum verkauft (von der germanistischen Literaturwissenschaft wurden diese im 19. Jahrhundert unter romantischen Vorstellungen als „Volksbücher“ eingestuft).

Fragwürdiger Glanzpunkt des Epos in den Zeiten des Buchdrucks wurde auf der anderen, bestrebt ehrwürdigen, Seite die Produktion des Amadis – des Rodríguez de Montalvo, eines über mehrere Fortsetzungen entwickelten Ritterromans, der bis in das mittlere 18. Jahrhundert Synonym für die verworfene antiquierte Traditionslinie des Romans blieb.

Die Novelle, 1300-1600

War das Epos in seiner Größe bereits sozial lokalisiert - ein Auftragswerk, das im 12. und 13. Jahrhundert eine höfische Finanzierung verlangte, dessen Niederschlag am Ende in einer mit Miniaturen ausgestatteten Prachthandschrift erfolgte, so blieb eine Vielzahl weiterer mündlicher Erzähltraditionen als sozial niedrig eingestuft: Das Erzählen von Geschichten war Kunst im Alltag und in allen Schichten weit verbreitet. Die Genres entfalteten sich vom Witz über das Exemplum (mit dem eine Predigt garniert wurde) bis in die Novelle, deren Standard der Erzählzyklus wurde, bei dem innerhalb einer Erzählrunde ein Thema aufkommt, zu dem dann einzelne Beteiligte Geschichten beisteuern. Die Stoffe waren im Zyklus frei wählbar vom Märchen über die Fabel bis zu den Sujets der Epik. Zentrales Interesse gewannen jedoch die „Begebenheiten“, die sich, so die Beteuerung, jüngst an einem realen Ort zutrugen. Der Debattengegenstand pflegte unterhaltsam und offen formuliert zu sein: Sind Frauen oder Männer untreuer? Sind Männer, die allzu junge Frauen heiraten, nicht an ihrem eigenen Unglück schuld? Welches Handwerk ist das ehrbarste? Welches Laster ist das schlimmste?

Mit dem ausgehenden 13. Jahrhundert behauptete sich die Novelle als ernstzunehmende Alternative zur Versromanze. Die Novellenzyklen Giovanni Boccaccios öffnen sich hohen Stoffen, gleichzeitig findet sich in einzelnen Novellenzyklen ein ausgiebiger Wettstreit der Erzähltraditionen: In Geoffrey Chaucers Canterbury Tales verlieren die Romances symptomatisch die Gunst der Runde gegenüber den derberen „Tales“, die die Erzähler niedrigerer Stände zum Besten geben - in der Hand des Autors Chaucer wird die niedere Materie dagegen der Hohen ebenbürtig -in Verse gesetzt erhebt er sie in den Canterbury Tales zu poetischer Kunst, die die hohe Kunst der „Romances“ in den Schatten stellt.

Mit dem Buchdruck breitete sich die Novellistik in zahllosen Sammlungen aus. Die Spannbreite reicht hier von den Schwänken des Nürnbergers Hans Sachs bis zu den fein beobachtenden Novellen Niccolò Machiavellis, die noch im 18. Jahrhundert als Klassiker der „Novel“ gehandelt wurden (siehe die unten mit Titelblatt zitierte Select Collection of Novels, London, 1720-22).

Die „chronique scandaleuse“, 1600-1700

Der frühe Buchmarkt entwickelte eine Zweiteilung. Hoch angesiedelt war der Markt der Literatur, der Markt des internationalen Wissenschaftsbetriebs, dessen Publikationen primär auf Latein vorgelegt wurden. Niedrig war der Markt für die Illiterati, das nicht akademische Publikum, das mit Büchern grober Machart zufrieden war. Romane konnten den hohen Markt nur bedingt für sich interessieren. Ihr Status blieb ungeklärt, bis sich mit der Wende ins 17. Jahrhundert eine dritte Produktion herauskristalisierte: die der belles lettres, die Produktion von Büchern, die - in den modernen Sprachen verfasst - zwar nicht zur akademischen Gelehrsamkeit gehörten, die in Stil, Geschmack und Ausstattung (Kupferstichen statt Holzschnitten, feiner Satz, dezente Titel) jedoch weit eher das gelehrte Publikum als die Illiterati ansprachen. Kennzeichen der neuen Produktion wurde im 17. Jahrhundert die Orientierung an französischen Moden und das Spiel mit dem weiblichen Publikum. Reine Fachpublikationen blieben dem von Männern dominierten Wissenschaftsbetrieb vorbehalten. In der Belletristik wurden dagegen gerade gebildete Frauen die zentrale Kundengruppe und wichtigste Beiträger: Autorinnen eroberten Mitte des 17. Jahrhunderts das Parkett.

Der Roman und die Novelle zogen in das neue Marktsegment mit einer sich selbst diskutierenden Produktion ein (noch ignorierte der sekundäre Diskurs über Literatur diese Materie) - einer Produktion, die sich gezielt abgrenzte von den billigen und lieblos gestalteten Texten, die vom einfachen Publikum ohne großes Bewusstsein für Fiktionalität verschlungen wurden. Die Bahn brach 1605 und 1615 der Don Quixote - der Roman über den von Romanen bedrohten gleichnamigen Helden, der im Verlauf den Amadis der Lächerlichkeit preisgab. Eine Alternative zum heroischen Roman konnte die satirische Parodie jedoch anerkanntermaßen nicht bieten. Cervantes legte die mögliche Alternative mit den Novelas Exemplares vor. Der hohe, durch Exempel lehrende Roman würde sich, so das Plädoyer, von den Höhen des Epos fernhalten und damit dessen Lächerlichkeiten meiden. Seine Traditionen würde er in der europäischen Novellistik suchen - die Exempel würden moralisch gute wie verwerfliche menschliche Interaktionen liefern können.

Auf dem Buchmarkt der belles lettres gewann die Novellistik nicht sogleich Gewicht. Alternativen zum Ritterroman bot die Rückbesinnung auf den Roman der Antike, den Hirtenroman Heliodors. Honoré d'Urfés L'Astrée (1607-27), setzte Maßstäbe. John Barclays Argenis (1625-26) rechtfertigte sich als politischer Schlüsselroman. Berühmt wurden Mitte des 17. Jahrhunderts die Romane der Scudéry: In ihrer Komposition waren sie Großromane nach antiken Vorbildern, unter der Oberfläche dagegen Gesellschaftsromane, mit denen die Autorin Geschichten aus ihrer nächsten Umgebung, z. B. Vorgängen am Hof oder dem literarischen Leben in Paris, erzählte. Bis in das frühe 18. Jahrhundert hinein wurden die Romane der Französin als Meisterwerke menschlicher Beobachtung gefeiert wie als Lehrwerke klugen Verhaltens in Gesellschaft - Anton Ulrichs Römische Octavia bietet mit ihren von 1679 bis 1714 veröffentlichten Bänden einen letzten Versuch nach dem ehemaligen Erfolgsrezept. Als Gattung verlor der potentiell heroische Großroman trotz der Aktualisierung, die ihm als Schlüsselroman gelang, Ende des 17. Jahrhunderts seine Bedeutung. Eine kommerzielle Produktion opernhafter „Asiatischer Romane“ von antiken Prinzen und Prinzessinnen, die keine größeren Verschlüsselung boten, stand am Ende der Entwicklungslinie und begründete im 18. Jahrhundert die bis heute bestehenden Genres der in der Geschichte angesiedelten Liebesromane. Beliebtester Autor war hier im Deutschen im späten 17. Jahrhundert August Bohse alias „Talander“, mit dem der „galante“ Roman im Deutschen eröffnete, eine Produktion, die wenig später mit einer urbanen deutschen, an der Novelle geschulten chronique scandaleuse eine zweite Strömung fand - hier wurde Christian Friedrich Hunold alias „Menantes“ der wichtigste Autor der ersten vierzig Jahre des 18. Jahrhunderts.

Das 17. Jahrhundert wurde erstens das Jahrhundert der letzten heroischen Großromane, zweitens einer ihnen gegenüber florierenden satirischen Produktion und drittens - zukunftsweisend - der Novellistik, die Frankreichs Publikum in den 1650ern für sich einnahm. Die Weichen für Novellistik stellte Paul Scarrons Roman Comique (1651/57/63) als das französische Pendant des Don Quixote mit dem Aufruf an die Nation, Romane in der kürzeren Gattung vorzulegen, wie man sie in Spanien feierte. War der hohe Roman, wenn er nicht auf die Ritterromantik zurückgreifen wollte, ein Produkt von geringer nationaler Prägung - ein Imitat Heliodors und ein Spiel mit griechischer und römischer Geschichtsschreibung - so eröffnete die Novellistik den Weg zu nationalem Wettstreit. Geschichten von vor Eifersucht rasenden Ehemännern mochten zu den 'stolzen Spaniern' passen, nicht jedoch zu den 'raffinierteren' und 'im Umgang freieren' Franzosen. Diese würden durchaus eigene Geschichten erzählen müssen, um Moral und Sitten im eigenen Land diskutierbar machen. In den 1680ern konnte man in Frankreich auf den Siegeszug der neuen Erzählkunst bereits zurückblicken: Größte Achtung hatten die Romane Marie Madeleine de La Fayettes gewonnen (die Autorin selbst blieb verborgen): 1670 hatte sie mit der Zayde - einer „Spanischen Geschichte“ sich im Genre spanischer Novellistik bewiesen. Mit dem Titel war Pierre Daniel Huets Weltgeschichte des Romans, sein Traitté de l’origine des romans auf den Markt gekommen - der Aufruf, weltliche Fiktionen durchaus wie religiöse zu interpretieren, sie als Ausdruck von Zeiten und (nationalen) Kulturen zu lesen. Dem französischen Romangeschmack trug die Autorin 1678 mit der Princesse de Clèves Rechnung, dem Roman, der später oft als der erste psychologische bezeichnet wurde.

Die neue Mode kurzer Romane („Novels“, das Wort im Englischen) zielte, so die zeitgenössische Sekundärliteratur, nicht auf die höchste Kunst der Poesie ab, eine Kunst, die jederzeit mit ihren epischen Helden von höchsten Tugenden als übertrieben und hohl gebranntmarkt werden konnte. Der Erzähler verpflichtete sich vielmehr, auf eine Moral (eine beliebige Handlungsanweisung - dies war noch nicht der Moralbegriff des 19. Jahrhunderts) hin zu erzählen, auf einen Aspekt hin, den seine Erzählung illustrieren würde, auf ein „Exempel“, das sie im Guten oder im Schlechten gab. Der alte Roman hatte von einer Kette von Abenteuern gelebt, die beliebig verlängert werden konnte. Der neue Roman wurde auf eine bedenkliche Wendung hin erzählt, in seinem Zentrum stand eine Intrige, ein geheimer Plan, und die Beobachtung der Menschen, die hier Ziele insgeheim zu erreichen suchten. Am Ende riskierten die Beteiligten eine überraschende bis dramatische Pointe - den Punkt, mit dem der Erzähler die Geschichte der weiteren Diskussion in der Runde übergeben würde. Autoren im neuen Genre entschuldigten sich regelmäßig dafür, dass sie auf „schöne“ Sprache keinen Wert legten. Ihre Romane suchten keine großen Heroen und keine entfernte Vergangenheit, sie suchten Geschichten, von denen man glauben konnte, dass sie sich soeben zutrugen. Das war durchaus nicht nur Teil der (auf Realismus zielenden) Fiktion. Der neue Roman florierte tatsächlich auf dem sich ausbreitenden Markt der internationalen Skandalpresse. Unter dem Vorwand, man erzähle hier nur ob des Exempels grassierten gerade Erzählungen tatsächlicher Begebenheiten: Erzählungen von Liebes-Intrigen aus den Städten Europas, die taugten, die Involvierten (ohne Namensnennung, doch oft genug gut erkennbar) anzuprangern. Die heiklen Geschichten erschienen in Briefsammlungen, wie sie die DuNoyer herausbrachte, „curieusen“ Memoires, populären Journalen wie dem Mercure Gallant.

Der Roman hatte mit der Novelle in der Mitte des 17. Jahrhunderts die Gegenwart als Stofflieferanten entdeckt; eine besondere Produktion entwickelte er in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts mit den politisch skandalösen Romanen, die vornehmlich von Frankreich aus in den Niederlanden auf den Markt gebracht wurden und eine spezielle, von einer Europamode erfasste Öffentlichkeit, ansprachen. Die meisten der Autoren agierten hier anonym; ihre Verleger blieben - im Ausland residierend - vor Verfolgung geschützt. Die brisante Ware sprach Leser Frankreichs an, die die in den Niederlanden gedruckte Bücher in Paris und Rouen auf dem schwarzen Markt erwarben. Offen adressierten sie Europas Publikum mit Lebensgeschichten, Historien und Briefsammlungen, in denen Wahrheit und Fiktion ineinander übergingen. Der faszinierendste Autor wurde auf dem Feld der großen politischen Romane Gatien de Courtils de Sandras (1644-1712) mit Historien, die gezielt durch romanhafte Nebengeschichten unglaubwürdig gemacht wurden, in den Haupthistorien jedoch öffentliche Historie mit Hintergründen ausstatteten, von denen niemand mehr sagen konnte, ob sie infam erfunden oder durch Indiskretion ans Tageslicht gebracht worden waren (berühmt wurde seine Geschichte d'Artagnans, die Vorlage, der sich Alexandre Dumas mit den Drei Musketieren annahm mitsamt ihrer Unterstellung, der soeben regierende Ludwig XIV. sei durchaus nicht so einfach der legitime Herrscher Frankreichs.)

Der Roman, 1680-1720

Der Roman des 17. Jahrhunderts gehörte in seiner gehobenen Produktion in das Feld der belles lettres. Er gehörte in diesem in das Feld der historischen Schriften (die Messkataloge boten ihn im frühen 18. Jahrhundert ebendort). Von der poetischen, in Versen gesetzten, Produktion unterschied er sich, wenn er nicht wie Fénelons Telemach das Versepos imitierte, sowohl in seinen Stoffen wie in seinem Umgang mit Sprache. Die überwiegende Romanproduktion bettete sich dabei dank der Novellistik tief in die Geschichte ein. Das frühe 18. Jahrhundert brachte als Neuerung eine ungenierte private Nutzung des skandalösen Feldes hinzu. Junge Damen und Herren erzählten in London in kleinen „Novels“ ihre Liebes-Begebenheiten, Studenten taten es mit einer eigenen Produktion galanter Romane in Deutschland. Das Romanangebot des frühen 18. Jahrhunderts konnte man am Ende nach den Vorreden und den Titelblättern übersichtlich unter das folgende Schema bringen - es war im Zentrum fiktional und griff an den Rändern in die wahre Historie aus:

3.1
Heroische Romane:
Fénelons Telemach (1699)
1
Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre öffentliche Historie?

Manleys New Atalantis (1709)

2
Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre private Historie?

Menantes' Satyrischer Roman (1706)
3.2
Klassiker der Novelle und des Romans
von den Geschichten aus 1001 Nacht bis zu M. de La Fayettes Princesse de Clèves (1678)
4
Angeblich wahre private Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman?

Defoes Robinson Crusoe (1719)
5
Angeblich wahre öffentliche Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman?

La Guerre d'Espagne (1707)
3.3
Satirische Romane:
Cervantes' Don Quixote (1605)
Schema nach Olaf Simons,
Marteaus Europa (Amsterdam, 2001), S. 194.

Im Zentrum des Romanmarktes standen Titel, die Romane waren heroische Romane, satirische Romane und, als mittlere Stillage, die alte Novellenproduktion. Modern waren hier um 1700 die Importe aus der arabischen Welt. Die Geschichten aus 1001 Nacht wurden in Europa soeben als „Roman“ (respektive „Novels“ im Englischen) gelesen; sie bewiesen, dass selbst die Araber die kurzen exemplarischen Erzählungen gegenüber den alten Abenteuerromanen vorzogen. Der Romanmarkt war mit den Titeln, die sich als Fiktionen würdigen ließen, jedoch nicht zur Hälfte erfasst.

Zur einen Seite griff er in die Historie aus mit Schlüsselromanen, die zwar vorgaben, Fiktion zu sein, jedoch gerade daran zweifeln ließen. Schlüssel kursierten mit Delarivier Manleys Atalantis (1709) und offenbarten, dass hier die führenden Politiker der Whigs mit ihren illegitimen Amouren bloßgestellt wurden. „Venedig“ war in Menantes' Satyrischem Roman (dem privateren, romanhafteren Produkt der linken Seite des Schemas) tatsächlich Hamburg; die Theaterschauspielerinnen, die der Autor angriff, waren Stars der Hamburger Oper.

Auf der anderen Seite machten Titel von sich reden, die partout keine Romane sein wollten - Titel, die auf ihrer Wahrhaftigkeit bestanden. Gerade daran musste man jedoch zweifeln, dass es wirklich einen „Robinson Crusoe“ gab, der so lange auf einer Insel überlebt hatte, oder jenen anonymen Marquis, der in La Guerre d'Espagne als Prototyp des späteren James Bond seine Amouren mitsamt den politischen Intrigen Frankreichs preisgab.

Der Romanmarkt des frühen 18. Jahrhunderts warf gerade in der Freiheit, mit der er sich in die historische Produktion einbettete, Reformbedarf auf. Es schien schwer erträglich, dass beliebige Privatgeschichten unter Romanvorwänden öffentlich kursierten. Was noch schwerer wog: Die Novellistik hatte nie Wert auf einen erhöhten moralischen Anspruch gelegt. Erzählt wurden bevorzugt Geschichten, die skandalös waren, wenn sie denn wahr waren - angeblich zur Abschreckung vor den Lastern, tatsächlich feierten sich darin jedoch oft genug die, die sich hier mit eigenen geheimen Amouren brüsteten.

Eine öffentliche Debatte über die Moral der neuen Romane wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts zunehmend eingefordert, ihre Plattform fand sie vorerst im Roman selbst. Der sekundäre Diskurs über Literatur blieb bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts den Wissenschaften vorbehalten, die gelehrte Poesiediskussion, die mit den 1730ern einsetzte, nahm den Roman in seiner Prosa anfänglich kaum zur Kenntnis, sie forderte ein heroisches Epos in Versen. Der Reformweg schien Ende des 17. Jahrhunderts die Wiederentdeckung eines Romans, der zu den Tugenden des Epos zurückkehrte: ein Roman mit einem Helden, der Bewährungsproben durchlief. Fénelons Telemach wurde zu Beginn des Jahrhunderts als dieser Roman mit seiner offenen Anknüpfung an Vergil und Homer und einer ausgesucht die Jugend ansprechenden Didaktik gefeiert.

Anknüpfen ließ sich an Fénelons Roman jedoch nicht, er avancierte binnen weniger Jahre zum modernen Klassiker und schuf Abstand um sich herum. Ein ganz anderer Abenteuerroman, der das Terrain der chronique scandaleuse wie der Novellistik mied, erschien dagegen 1719 mit Defoes Robinson Crusoe. Mit ihm blieb der Leser in der Gegenwart, die die Novellistik erobert hatte; auch blieben aufsehenerregenden Begebenheiten das Thema. Anders als bei den skandalösen Novellen war die beteuerte Wahrheit nun jedoch nun gerade fraglich, allenfalls eine tiefere Wahrheit mochte man dem abenteuerlichen Leben Crusoes zugestehen, wenn man sein Schicksal als Allegorie las. Das Leben dieses Helden war - gegen seinen Willen - romanhaft geworden, nicht nach dem Muster der Intrigennovellen, weit eher nach dem Muster, das der junge Telemach ausgekostet hatte (an dessen Titeldesign die Erstausgabe Robinson Crusoes denn auch konsequent anschloss). Der neue Roman verfiel nicht ohne weiteres auf ein billiges Auskosten brisanter Abenteuer; er wahrte diesen gegenüber Distanz: sein Held gab Verachtung für romanhafte Handlungen zu erkennen, er wurde ihr Opfer. Er bewährte sich dabei jedoch nicht als lächerliches Opfer wie die Helden satirischer Romane zuvor, sondern als Mensch, der mit allen Mitteln um sein Überleben kämpfte.

Mit Robinson Crusoe war 1719 das Modell eines Romans gewonnen, der zu epischer Breite und menschlichen Tugenden zurückfand. Die Romankritik würdigte den Schritt im 19. Jahrhundert, indem sie eine Geschichte des Romans konstruierte, in der die skandalöse Novellistik des 17. Jahrhunderts keine Rolle mehr spielte. Ian Watts Buch The Rise of the Novel (1957) machte Robinson Crusoe zur ersten modernen „Novel“. Das Wort habe es schon vorher gegeben, so Watt, doch hätte es niemand gebührend definiert. Die moderne „Novel“, der moderne Roman, wurde im 19. Jahrhundert derjenige Defoes, der, so Watt, die „Romance“, den Barockroman der Scudéry vom Markt wegfegte. Das ist rückblickend extrem verkürzt gesehen. Robinson Crusoe erschien selbst als potentielle „Romance“, als Abkehr von den intrigenverliebten „Novels“, und dies zu einem Zeitpunkt, als die „Novels“ die Romane der Scudéry längst vom Markt gefegt hatten.

Der Roman erobert die Literaturdiskussion, 1700-1780

Für die Beobachter des frühen 18. Jahrhunderts kam Robinson Crusoe als Reformwerk nicht in Frage. Der Grund dafür war einfach: Robinson Crusoe spielte noch immer das Spiel des gesamten ihn umgebenden skandalösen Marktes. Sein Herausgeber gestattete noch im Herbst 1719 Heathcot, einem Zeitungsverleger, diesen Roman in Tagesrationen herauszubringen, nicht als Roman, Fiktion, in der Zeitung sondern als möglicherweise wahren Bericht, über dessen Wahrheit allerdings jeder Zeitungsleser nachdenken mochte. Die einzelnen Ausgaben von Heathcot’s Intelligence eröffneten jeweils mit der nächsten Ration, die Nachrichten aus aller Welt folgten am Ende über zwei Jahre hinweg kleingedruckt auf Seite 2.

Aufkommen des Klassikermarktes

Die Reform des Romans kam mit dem Ausbau des Klassikermarktes, der um 1700 kaum eine Handvoll Titel pro Jahr umfasste. Klassiker waren Romane, die als Fiktionen diskutiert sein wollten: Die Romane Heliodors, die Geschichten aus 1001 Nacht, die Novellen von Machiavelli über Cervantes zur La Fayette, Fénelon’s Telemach. Mit den Klassikern kam ein spezieller wissenschaftlicher sekundärer Diskurs auf, der noch immer in den Vorreden zu den Romanen selbst, nicht in eigenen Rezensionsorganen geführt wurde. Huet setzte hier den Maßstab. Die Frage war, was die Klassiker über ihre Zeit und die Nationen verrieten - eine Frage für gebildete Diskussionen, und keine länger skandalöse Frage. Eine vergleichbar interessante Diskussion bot weder die Poesiedebatte mit ihrer Frage nach den poetischen Regeln, noch die Literaturdiskussion, so lange diese nichts als die Diskussion der Wissenschaften sein wollte.

Anfang der 1720er wurde der Klassikermarkt in London für lebende Autoren interessant. Delarivier Manley brachte ihre romantaugliche Biografie unter ihrem eigenen Namen heraus, die „Novels“ Aphra Behns erschien seit einigen Jahren in repräsentativen Werkausgaben. Mit Eliza Haywood trat 1719 eine Jungautorin auf den Markt und legte für sich sehr rasch fest, dass sie den Konkurrentinnen als Klassikerin von Anfang an nicht nachstehen wollte - sie publizierte ab dem zweiten Teil ihres Erstlings unter ihrem eigenen Namen.

Das Schema, unter dem im frühen 18. Jahrhundert Romane verkauft wurden, wurde mit dem Ausbau des Klassikermarktes hinfällig. Romane der Seitenfelder hatten nur eine Überlebenschance, wenn sie wie Robinson Crusoe als Klassiker der Fiktion im Zentrum des Angebots diskutierbar wurden. Der Großteil des Marktes, wie er sich vor 1720 entwickelt hatte, wurde mit seinen Grenzgängen zwischen Historie und Skandal undiskutierbar und entfiel der Literaturgeschichtsschreibung.

Der Roman wird anspruchsvolle Literatur

Samuel Richardson, Pamela (1741).

Mitte des 18. Jahrhunderts wandelte sich der Romanmarkt - er eroberte die Literaturdebatte und eröffnete eine spezielle, anspruchsvolle Produktionslinie exklusiv für die laufende Diskussion. Samuel Richardsons Pamela or Virtue Rewarded spielte 1740/41 eine zentrale Rolle in diesem Prozess. Schon der Titel suchte kaum noch die gängige Frage, ob hier womöglich wahre Historie unter dem Deckmantel des Romans aufkam. „Now first published in order to cultivate the Principles of Virtue and Religion in the Minds of the Youth of Both Sexes, A Narrative which has the Foundation in Truth and Nature; and at the same time that it agreeably entertains…“ Der neue Roman konnte durchaus Fiktion sein. Er forderte eine Diskussion der Fiktion ein: War plausibel, was hier erfunden wurde? Und war die Geschichte zum moralischen besten der Öffentlichkeit konstelliert? Bei den Romanen Delarivier Manleys hatte man dagegen darüber diskutiert, ob Marlborough, der berühmte Politiker, tatsächlich mit solchen Bettgeschichten an die Macht gekommen sein sollte, oder ob diese Karriere ihm boshaft unterstellt wurde - der Bericht mochte dabei auf ein vollkommen unplausibeles Eiland „Atalantis“ verlegt sein und nichts mochte an ihm wahrscheinlich scheinen - und doch diskutierte man, ob nicht alles an den Geschichten der Manley blanke Wahrheit war, indiskret unter dem Deckmantel der Fiktion lancierte Wahrheit. Mit dem Roman Richardsons stellte sich die Frage nach der Kunst, über die der Autor verfügte, wenn er in der Fiktion die Welt derart noch einmal erstehen ließ, eine Welt nun viel tieferer Wahrheit.

Richardsons Roman erschien mitten im Umgestaltungsprozess, in den die Literaturdebatte geriet: Literaturzeitschriften rezensierten seit dem 17. Jahrhundert Romane im Ausnahmefall. Neben den Wissenschaften, den „lettres“, waren gerade dazu die „belles lettres“ definiert. Die interessanten Themen fehlten jedoch lange: Anfang des 18. Jahrhunderts besprach man Fénelons Telemach unter der Frage, ob ein Roman in Prosa nicht durchaus den Gang der Poesiegeschichte bestimmen konnte - Frankreich hätte in diesem Fall das langersehnte Epos der Moderne mit diesem Roman geschaffen, doch blieb diese Debatte poetologisch und zirkulär (je nachdem, wie man die Poesie definierte, gehörte der Telemach zu ihr oder er blieb im Feld der fiktionalen historischen Schriften, so Nikolaus Hieronymus Gundling über die hier geführte müßige Debatte in Gundlingiana 12 (1717), S.138). Die Bände der Atalantis Delarivier Manleys interessierten den politischen Kommentator der Deutschen Acta Eruditorum 1713 nach den Machtverschiebungen in London - sie hatten englische Innenpolitik geschrieben, blieben aber ansonsten eher schlechte Romane und so skandalös, dass sich nur schwer ein wissenschaftlicher Diskurs über sie führen ließ. Bis in die 1740er verpflichtete die gelehrte Poesiekritik die Gelehrsamkeit auf mühselige, Experten vorbehaltene Gattungsdebatten.

Als sich die gelehrte Poesiedebatte Mitte des 18. Jahrhunderts auf das bürgerliche Trauerspiel in Prosa einließ, konnte und musste sie sich dem Roman Samuel Richardsons öffnen. Er stand dem neuen Trauerspiel ganz offensichtlich Pate. Der Roman Richardsons und seiner Generation wurde an selber Stelle jedoch nicht der Poesiedebatte unterworfen - er klagte seine eigene Debatte erfolgreich ein. Die von Huet in den 1670ern in Anschlag gebrachte Interpretation der Fiktionen wurde vom wissenschaftlichen Rezensionswesen aufgegriffen und auf die gesamte Poesiediskussion ausgeweitet. Mit der Textinterpretation war ein Hebel gewonnen, den Diskurs über fiktionale, poetische Literatur beliebig spannend zu machen. Der neue Fachmann für Literatur konzentrierte sich auf Poesie und Fiktionen und handelte als Anbieter eines tieferen Verständnisses über Texte und ihre kulturellen Hintergründe. Sein Hauptaugenmerk galt bald der Literatur jeweiliger Nation. Das war vor allem im deutschsprachigen Raum, dem jede alternative Debatte über den Zustand der Nation fehlte, ein brisantes Thema: Über ihre gesamte sprachliche Produktion definiert gewann sie plötzlich Konturen über alle konfessionellen und territorialen Grenzen hinweg.

Die Aufteilung des Romanmarkts in einen hohen und einen trivialen belletristischen

Die Debatte, die die Romane Samuel Richardsons, Henry Fieldings, Christian Fürchtegott Gellert, Jean-Jacques Rousseaus, Denis Diderots in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts suchten, brachten eine Umgestaltung des Buchmarkts mit sich. Bis in die 1750er erschienen pro Jahr 20-50 Romane in den produktionsstarken Sprachen Französisch, Englisch und Deutsch. In den skandinavischen und slawischen Sprachen gab es kaum eine eigene Romanproduktion. Die westeuropäische Produktion war in das Feld der „belles lettres“ eingebettet, das es pro Jahr auf einige Hundert Titel allgemeineren Publikumsinteresses an eleganter Ware brachte. Die Produktion von 1.500 bis 3.000 Titeln des Gesamtmarktes in den drei vom Produktionsvolumen großen Sprachen verteilte sich bis in die 1750er dagegen auf die Gebiete „Literatur“ (das Feld der Wissenschaften) und „Theologie“ (unter Einschluss religiöser Gebrauchsliteratur).

Als die Literaturkritik sich Mitte des 18. Jahrhunderts auf das Feld der belles lettres einließ und dabei dem Drama und dem Roman zentralen Stellenwert einräumte, erlangte die Belletristik die eigene Werbeplattform mit der ihr nun geltenden Diskussion. Es gab in ihr von nun an eine Massenware, die sich nicht mehr abschaffen ließ, selbst wenn sie oft skandalös sein mochte, und eine hohe Ware, die allein öffentliche Beachtung verdiente. Der sekundäre Diskurs über Literatur verteilte die Beachtung: er verwehrte 'niedrigem' alles Recht im gesellschaftlichen Austausch zu beschäftigen und bereinigte den Markt damit indirekt: Skandale wurden entschärft, wenn ihnen Beachtung entzogen wurde. Die indiskret lancierte Nachricht verließ am Ende den hohen wie den unattraktiv werdenden trivialen Roman. In einem eigenen Skandaljournalismus fand sie das aussichtsreichere Wirkungsfeld.

Gegenüber dem Markt der Belletristik entstand ein Markt ausgewählter, diskussionswürdiger Werke von poetischer Qualität und interpretierenswerter Fiktionalität. Die beiden Diskussionsfelder sind das Erbe der Poesie- und das Erbe der Romandiskussion. Anfang des 19. Jahrhunderts musste das Wort „Literatur“ neu definiert werden: Dramen, Gedichte und Romane waren der Besprechungsgegenstand der allgemeinen Literaturdebatte und damit „Literatur“ im zentralen Wortsinn. Anspruchsvolle Romane mussten fortan

Die fiktionale Produktion verlor einen Teil ihrer skandalösen Produktion - den ungenierten Ausgriff in die Historie - sie gewann neue Brisanz mit der Debatte über die Rolle, die Kunst in der modernen Gesellschaft spielen würde.

Der Roman seit dem 19. Jahrhundert

Der Romanmarkt, wie er sich im 19. Jahrhundert entwickelte, gliedert sich in eine neue hohe und eine neue niedere Produktion. Was zur hohen gehört, wird in der Literaturdiskussion entschieden: die Werke, die Anspruch darauf erheben können, für Literatur erachtet zu werden. Sie werden nach nationalen Traditionslinien sortiert, wo sie bislang Gegenstand eines internationalen Marktes der belles lettres waren. Der niedere Markt bildet dagegen international bestückte Genres aus, die weitgehend dem Muster der Genres folgen, das sich im 17. Jahrhundert ausbildete.

Einem ganz erheblichem Wandel war die Position des Autors in diesem Geschehen unterworfen. Der moderne Autor kann sich auf den breiten Markt und seine Genres ausrichten oder die Interaktion mit der Literaturkritik suchen. Die Grenzlinien zwischen den Märkten entwickelten sich unter nationalen Gegebenheiten unterschiedlich. Spät führte der angelsächsische Buchmarkt die Unterscheidung in eine literarische und eine triviale Produktion ein – hier fiel die Differenzierung nicht sehr spektakulär aus, zumal sich der kommerzielle Buchmarkt, der sich in England und den USA entwickelt hatte, gegen die Aufgliederung in hohe und niedere Produktionen verwehrte. Im deutschen Sprachraum und Frankreich waren die Interessen am Debattengegenstand hoher Literatur entschieden größer. Frankreich suchte mit der Französischen Revolution nach Feldern einer neuen nationalen Öffentlichkeit; in Deutschland gab die nationale Bewegung, die im 19. Jahrhundert zur Reichseinigung führte, dem Austausch über die Nationalliteratur, der sich über das Schulsystem etablierte, Rückenwind. Hier fielen die Unterschiede zwischen den diskutablen hohen und dem undiskutablen niederen Markt des kommerziellen Buchangebots weit härter aus. Bestimmte Begrifflichkeiten lassen sich heute in der Folge kaum vom Deutschen ins Englische übersetzen „anspruchsvolle Literatur“, „Höhenkammliteratur“, „Trivialromane“ etc.

Ein Spiel der Strömungen, Richtungen und Gruppenbildungen erfasste die hohe Produktion von Romanen, in ihren Versuchen, sich auf die Diskussion auszurichten. Die größere Frage, die alle Strömungen im 19. Jahrhundert beschäftigte, war: Inwieweit sollte man sich auf die neuen Diskussionen einlassen? War man auf die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit verpflichtet? Stand die Auseinandersetzung mit der Gesellschaft notwendigerweise im Vordergrund oder gab es jenseits dessen eine Autonomie der Kunst - einen Roman, der „Kunst um der Kunst“ willen sein durfte, und den die Debatten als eben dies würdigen mussten? Um die Rolle der Kunst in der Gesellschaft geht es in diesen Diskussionen. Neue Verantwortungen zogen in sie ein: Verantwortung für die Öffentlichkeit der Nation und für die Rolle der Kunst in der modernen Gesellschaft.

Neue Modelle von Autorschaft entwickelten sich auf dem hohen Markt, und bei ihnen gewann gerade der Roman Bedeutung: Anders als Dramen werden Romane erst einmal individuell und privat gelesen. Gleichzeitig sind sie im Moment der Veröffentlichung öffentliche Diskussionsgegenstände von gesellschaftsweiter Bedeutung – es kann der Gesellschaft nicht gleichgültig sein, was hier im Stillen gelesen wird. Anders als Dramen erlauben Romane in diesem Spannungsfeld dem Autor eine sehr intime Kommunikation mit dem Publikum. Autobiografische Genres boten und bieten sich hier an. Die Welt und der persönliche Blickwinkel auf sie stehen im Zentrum des Romans, wo das Drama Aufführungsbedingungen und bei weitem komplexeren Interaktionen des Theaterbetriebs unterliegt.

Autoren von Romanen rückten mit dem 19. Jahrhundert ins Rampenlicht, wo der Romanmarkt bis in das späte 18. Jahrhundert hinein als weitgehend anonymer Markt funktionierte. Den Namen, die mit dieser Wendung von Goethe, Dickens, Balzac, Zola, Tolstoi, Dostojewski, Thomas Mann, Joyce zu Solschenizyn Rang gewannen, entspricht kaum ein Äquivalent vor den 1770ern. Der Romanautor als „Gewissen der Nation“, als Mahner, Seher und Beobachter, als Mensch, der für die Themen seiner Zeit in herausragendem Maße empfänglich ist, all dies sind Rollen des späten 18., 19. und 20. Jahrhunderts. Verständlich werden sie nur zum Teil im Blick auf die neuen Werke, die in dieser Produktion entstanden. Sie müssen eben so sehr im Blick auf den Austausch mit der Gesellschaft verstanden werden. Vom Wandel im Gebrauch zeugt am Ende nicht nur das Produktionsvolumen des Romanmarkts selbst - ein Volumen, das mit der gesellschaftlichen Achtung des Romans als Gattung anschwoll.

Da die Auseinandersetzungen um den Roman seit den 1750ern zunehmend mit nationalem Anspruch stattfanden, wird es übersichtlich sein, die Romangeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, soweit sie die hohe Literatur betrifft, eingehender unter dem Feld der Literaturen) nach den dort eröffneten nationalen Traditionssträngen anzusprechen.

Gattungen und Genres des Romans

Literatur

Siehe auch

 Wiktionary: Roman – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen und Grammatik